鲁迅是中国20世纪重要的文学家与思想家，也是中国新兴木刻的倡导者和扶植者，是20世纪中国美术的深度介入者。他具有深厚的美术修养和广阔的艺术视野，在美术方面做了许多开拓性的工作，涉及新兴版画、连环图画、书籍装帧等多个现代美术领域。鲁迅的艺术思想散见于书信、日记、杂文、展览和画册序跋中，对20世纪早期中国美术现代转型中的诸多命题都有过富于见地的论述，极具前瞻性和指导意义。1936年鲁迅逝世之后，其美术活动和艺术思想依然深刻影响着中国美术的发展。这种影响包含两个方面的内容，一是鲁迅的美术活动和艺术思想产生的直接影响，二是其艺术思想通过影响中国共产党的文艺政策而对美术发展产生的间接影响。

　　鲁迅对新兴版画的影响是最为直接的。鲁迅生前曾多方搜求外国版画，出版外国版画集，选印中国传统水印木刻集，多次举办版画展览，开办木刻讲习班，邀请日本美术教师讲授木刻创作技法，引导富于理想和爱国热情的艺术青年走上木刻创作的道路。从1928年底成立“朝花社”介绍外国创作版画开始到1936年逝世，鲁迅倡导木刻仅仅数年时间，但是他所做的这些工作却为现代版画的成长与发展奠定了基础、指明了的方向。鲁迅引进外国创作版画并不单纯为了在中国开创一个新画种，而是希望以艺术之力关注人生、改造社会。他在《新俄画选》中提及引进木刻的原因时说道，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，他敏锐地看到了木刻创作拥有材料易寻、制作简便、宣传广泛的优势，在战争时期能够发挥积极的宣传作用。他对木刻寄予了深厚的希望，认为新兴木刻是“新的青年的艺术”（《无名木刻集》序），不仅超越了雅俗之辨，“还有更光明，更伟大的事业在它的前面”（《全国木刻展览会专辑》序）。1937年，即鲁迅逝世后的第二年，“七七事变”爆发，中华民族进入全面抗战时期。艺术青年秉承鲁迅的教诲，通过版画创作揭露社会黑暗，鞭挞日军暴行，鼓舞军民抗战，在国统区、沦陷区、解放区发挥了不同的作用。可以说，鲁迅以其非凡的远见和卓越的预见性为战争年代培养了一支非常活跃的宣传队伍。木刻青年始终肩负着强烈的使命感，将版画创作与民族和国家的命运紧密结合起来，在硝烟弥漫的战争年代发挥了宣传救亡的作用，为中华民族的解放事业做出了不可磨灭的贡献。在战争的洗礼下，新兴木刻得到了迅速发展,出现了一大批关注民族苦难、社会现实和人民生活的版画作品，推动了“精英美术”向“大众美术”“为艺术而艺术”向“为人生而艺术”的转变，在一定程度上影响了中国美术的发展方向，促进了中国美术的现代转型。

　　新中国成立后，随着社会环境的安定和创作条件的改善，版画进入稳定发展的时代，鲁迅的版画理论在此时显现出富有预见性的指导作用。如果说，三四十年代的版画创作更强调社会功用，那么中华人民共和国成立后则更注重版画的本体建设。鲁迅对版画的社会性与艺术性有非常精当的把握，他认为：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”1他对木刻青年反复强调版画创作的基本功，在给刘韡鄂的信中写道：“木刻究竟是刻的绘画，所以基础仍在素描及远近，明暗法，这基础不打定，木刻也不会成功。”2  20世纪50年代，中央美术学院、浙江美术学院、鲁迅美术学院等美术院校先后成立版画系，除木刻版画外，铜版画和石版画的创作和教学也陆续展开。绘画基础薄弱、基本功不扎实的问题随着美术学院版画专业基础课程的设置而得以解决。学生系统学习素描、色彩等美术专业基础，再也无须像鲁迅时代的木刻青年那样“只能自己暗中摸索”3。版画从此开始走上专业发展的道路，成为与油画、中国画并驾齐驱的重要美术门类。

　　鲁迅非常重视对优秀艺术传统的学习和继承，多次提醒木刻青年借鉴传统艺术和民间艺术。他在致李桦信中建议：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”4他甚至向艺术青年请教：“先生既习中国画，不知中国旧木刻，为大众所看惯的刻法中，有可以采取的没有？”5在硝烟四起的战争年代，除延安木刻家借鉴过民间年画、剪纸之外，其他尝试几无可能，直到中华人民共和国成立后版画家才掀起学习传统艺术的热潮。许多版画家在挖掘、借鉴中国传统艺术和民间艺术方面做出了有益的探索，作品面貌日趋多样化。以黄丕谟、朱琴葆等为代表的江苏水印版画受到明清时期十竹斋和桃花坞的影响，借鉴中国传统水墨的意境和气韵，表现出江南水乡温润、恬静的气质。董其中版画作品吸收了民间剪纸的造型特点，形成单纯、质朴的艺术风格，富有装饰趣味。丰中铁的《新安江水电站》《万水千山只等闲》则取法中国古代山水画的构图，以精细的刀法创作出类似“皴法”的效果，给人以崭新的观感。这些对传统艺术的借鉴和利用，使版画作品的面貌日趋多样，富有民族风格与地域特色。

　　鲁迅是版画界公认的导师，版画家对鲁迅怀有特殊的感情和最高的崇敬。1946年9月18日，为庆祝抗战胜利并纪念鲁迅逝世十周年，木刻家在上海举办“抗战八年木刻展”。开幕式当天，青年木刻家前往西郊万国公墓祭鲁迅墓，并合影留念，以此纪念鲁迅对木刻青年的指导与关怀、对新兴木刻运动的倡导与推动。1991年，中国美术家协会和中国版画家协会举办新兴版画六十年纪念活动，设立“鲁迅版画奖”，表彰20世纪三四十年代有重要贡献的版画家。王琦、李桦、古元、彦涵、力群、黄新波等多位版画家获得“新兴版画杰出贡献奖”。“鲁迅版画奖”是中国版画界的最高荣誉，以鲁迅来为版画奖命名，是为纪念鲁迅为中国现代版画做出的卓越贡献。可以说，没有鲁迅，现代版画在中国一定不会有如此辉煌的历史和现状。

　　鲁迅对版画的影响是直接的、显性的，而他通过影响中国共产党的文艺政策而产生的影响则是间接的、隐性的。20世纪20年代末到30年代，鲁迅翻译了苏联普列汉诺夫《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》《文艺与批评》等一系列马克思主义文艺理论著作，发表《“硬译”与“文学的阶级性”》《革命时代的文学》《文艺的大众化》多篇文章参与“文艺的人性与阶级性”“文艺与革命”“文艺大众化”等命题的讨论和论争。这些译著和文章为正在形成时期的党的文艺政策提供了理论参考，得到了党的领导人毛泽东的认同和推崇。毛泽东熟读鲁迅著作，他曾说过：“我就是爱读鲁迅的书，鲁迅的心和我们是息息相通的。我在延安，夜晚读鲁迅的书，常常忘记了睡觉。”6毛泽东对鲁迅有着极高的评价，认为“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”（《新民主主义论》）。他在《新民主主义论》《反对党八股》《在延安文艺座谈会上的讲话》等多篇文章或讲话中提到鲁迅或者引用鲁迅的观点、言论。以专论文艺的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为例，《讲话》直接引用鲁迅在左联成立大会上的讲话来说明“文艺为工农兵服务”的原则：“联合战线是以有共同目的为必要条件的……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”关于中国和外国的优秀文化遗产，鲁迅在《木刻纪程》小引中写道：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”《讲话》亦强调：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的。”关于“文艺工作中的普及与提高”，鲁迅认为，“现在是使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，《讲话》认同并发展了鲁迅的这一观点，认为“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受……所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”《讲话》是毛泽东阐述文艺思想和文艺政策的重要文献，从中可以窥见鲁迅对毛泽东文艺思想的显著影响，而毛泽东的文艺思想又直接主导了延安时期直至新中国美术的发展。《讲话》发表之后，延安美术家自觉贯彻“文艺大众化”方针，深入人民群众，表现人民群众的生活与战斗，创作了大量人民群众喜闻乐见的艺术作品。新中国成立后，党的文艺政策基本延续了《讲话》精神，在不同时期提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针和“为人民服务、为社会主义服务”的文艺方向，着力提倡大众美术。年画、连环画、漫画等艺术形式得到了迅速发展，艺术家在创作的内容与形式上，积极探索贴近人民群众现实生活的艺术表现，努力践行“艺术为大众”的文艺目标。

　　以连环画的发展为例，我们来具体探讨鲁迅如何通过影响党的文艺政策而影响美术的发展。在20世纪涌现出的大众美术中，连环图画是鲁迅非常重视的一种大众美术形式。20世纪20年代末到30年代，连环图画普遍存在低级庸俗、粗制滥造的弊病，为当时的知识分子和社会舆论所谴责。鲁迅则注意到连环图画形式上的优势和改造的可能性，撰写《“连环图画”辩护》一文予以辩驳，认为连环图画不仅是艺术，而且已经在“艺术之宫”里了。鲁迅将连环图画作为一种大众美术加以倡导，他在《论“旧形式的采用”》中提到：“现在社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。”关于连环图画的改造，他在致何家骏、陈企霞的信中提出了非常具体的意见：“一、材料，要取中国历史上的，人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改。旧小说也好，例如《白蛇传》就很好，但有些地方须增加（如百折不回之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己而水漫金山等）。二、画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点……总之：是要毫无观赏艺术的训练的人，也看得懂，而且一目了然。”7曾在良友图书印刷公司任编辑的赵家璧在文章中回忆到：针对上海连环画格调不高、粗制滥造的现象，鲁迅计划以中国历史上耳熟能详的历史人物和群众喜闻乐见的故事做脚本，请几位绘画水平较高的连环画家来画，出版一批质量较高的连环图画。但是因为当时连环图画画家完全被书商控制和剥削，圈外的人甚至接触不到这些画家，因此，他的这一设想并未实现。8而当时少数木刻青年创作的木刻连环图画，由于木刻自身发展还不够完善，与人民大众的审美习惯有一定距离，难以流传和普及，因此也无法改变连环图画的格局。鲁迅对此也有着清醒的认识，他认为连环图画等大众化的文艺“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助”（《文艺的大众化》）。

　　1949年12月，在新中国成立之初，毛泽东便亲自下达指示成立出版社，专门出版健康、有益的连环图画，丰富人民群众的文化生活。政府和文化部门根据旧连环画的不同内容，有计划地予以查禁、收换、保留，以新连环画换旧连环画，为新连环画的发展扫清障碍。在毛泽东、周恩来等国家领导人的直接关怀下，连环图画获得了广阔的发展空间，丰富了人民群众的文化生活。从新中国成立后出版的连环画的内容上看，除了表现现实生活和革命题材之外，以历史人物、旧小说为脚本的连环画是非常丰富的。如取自古典小说《西游记》的连环画《孙悟空三打白骨精》（赵宏本、钱笑呆），表现历史人物的连环画《屈原》（刘旦宅）。在画法上，连环画作者大多以中国传统画法为主，如王叔晖《西厢记》、杜炜《智捕大鲟鱼》、任率英《桃花扇》等分别采用白描、水墨设色和工笔设色的传统画法，充分考虑了大众的审美习惯，受到群众的喜爱，由此也可以看出鲁迅对于连环图画的设想是非常具有可操作性的。姜维朴论及连环画的发展时曾说：“连环画事业之所以能在中华人民共和国成立初期，较快地打下基础，建立起队伍，以新作品占领思想领地，鲁迅的思想指导起了巨大作用。”9中华人民共和国成立后连环画的繁荣发展，首先有赖于鲁迅对连环画这种美术形式在理论上的辩护、倡导，同时提出具体的改造方案，让大家看到了利用和改造连环画的可能性，然后影响到了党的文艺政策，在中华人民共和国成立后条件许可的情况下大规模实行的。

　　鲁迅与美术的关系，并不仅仅局限于鲁迅生前的美术活动，他的美术活动和艺术思想对中国美术有着持续而深远的影响，这种影响有直接与间接、显性与隐性之分。鲁迅自身的美术素养和战略家一般的远见卓识使他的文艺思想契合了20世纪社会变革和美术发展的需要，深刻影响了毛泽东的文艺思想，进而影响到延安以来直至新中国美术的发展。厘清鲁迅与中国现代美术发展的深层关系，对于重新审视20世纪中国美术的发展历程，具有重要意义。

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　　注释：

　　1.1935年6月16日鲁迅致李桦信。

　　2.1934年3月22日鲁迅致刘韡鄂信。

　　3.1935年1月4日鲁迅致李桦信。

　　4.1935年2月4日鲁迅致李桦信。

　　5.1935年6月29日鲁迅致唐英伟信。

　　6.龚育之、逄先知、石仲泉：《毛泽东的读书生活》，三联书店1986年版，第184页。

　　7.1933年8月1日鲁迅致何家骏、陈企霞信。

　　8.人民美术出版社编《回忆鲁迅的美术活动》，人民美术出版社1979年版，第141页。

　　9.姜维朴编著《鲁迅论连环画》，连环画出版社2012年版，第85页。