近几十年来，市场经济的高速发展推动中国的社会转型，“大众文化”在大众消费时代融入公众生活之中，构成了我们的日常经验与消费行为，对中国的文化建构与研究产生了重要的影响，也影响了艺术博物馆的建设与发展，艺术博物馆纷纷实行免费开放政策，吸引观众参观。作为国家级美术馆的中国美术馆，在这样的转型中如何实现“官方主流精英文化控制下的大众化”与“精英文化影响下的大众化”，从而体现出一种博物馆结构上的双重性特征，将是本文所要讨论的一个国内艺术博物馆案例。

　　中国美术馆1963年正式开馆，其定位是收藏、研究、展示以“五四”以来的中国近现代美术为主的国家造型艺术博物馆，是唯一的一座由新中国第一代领导亲自筹划的国家级美术馆。[1]因中国政治、经济、文化背景的特殊性，该馆的发展过程不同于欧美国家的重要艺术博物馆——既不像大都会博物馆是由私人捐赠、建立的国家博物馆，也不像大英博物馆是将私人财产经国会议案变为国家公共财产，而是属于“主流文化”“精英文化”与“大众文化”结合的历史产物。这使得其结构的双重性特征更为突出，更为复杂，构成了不同于西方的“精英化”与“大众化”的双重性关系。

　　中国美术馆作为营造国家艺术形象的重要文化机构，积极响应国家相关政策方针，为人民大众服务，做百姓喜闻乐见的展览，构成了新的精英与大众的历史冲突与整合。首先，从该馆的展览组织方式分析，可以看到其组织结构和展览叙事结构具有双重性的特征。

　　中国美术馆一方面掌握着国家资源和话语权，承担了每五年一届的全国美展的重要展览工作，更多以宣传官方的文艺政策为己任，成为“官方主流精英文化控制下的大众化”的重要宣传机构；另一方面参与到重要的国际艺术交流和当代艺术的推动工作之中，运用了策展人的展览体制，积极发挥现代美术馆的综合作用，进行现当代艺术博物馆的转型，从而进一步与知识分子的“精英化”发生关系，同时实现了当代艺术的“精英文化影响下的大众化”的诉求。

　　在计划经济体制下，建馆初期的中国美术馆由“中国美术家协会”（简称“中国美协”）代管，形成了围绕“美协”办事的管理体制，举办展览主要是通过申报获得上级领导批示举办展览。“中国美协”其创立初衷有益于凝聚艺术创作群体的民间力量，组织艺术创作与理论研究，同时该机构由中共中央宣传部代管，在展览机制上推行的是由“各地分会—全国美协”推选、下级单位贯彻上级意图的工作方式，在新中国特殊时期的艺术创作指导思想上还提出了“领导出主意、群众出生活、画家出技术”的“三结合”创作原则。[2]中国美术馆作为全国美展的主场地，从官方角度展览、评奖、收藏全国美展作品，这进一步巩固了中国美术馆的权威机构地位，国内的中青年艺术家也纷纷拿出个人创作成果在中国美术馆展出。例如1992—2001年（2002年5月中国美术馆因进行改造装修而闭馆），每年展览场次平均为174场，特别是在2001年更是达到了年度展览205场的高峰，其中以中青年艺术家的展览为主体[3]。值得注意的是，以2002年为例，在这一年中国美术馆闭馆前举行的36场展览里，中青年艺术家的个人展览就占据了14场，其中主要是文化部、中国美协、中国摄影家协会、中国书画联谊会，地方美术家协会、地方宣传部、地方人民政府主办的个人展览[4]。

　　这些数据一方面说明了中国美术馆推动了中国美术界的蓬勃发展，另一方面说明中国美术馆在当时的定位更像是一个面向广大人民群众的“展览馆”，还未建立公共教育部，缺乏对于藏品的系统研究与学术交流，自主策划的展览较少，更多是承接“美协”以及被动接受其他外来单位的展览，其展览存在着说教意味浓厚、展览形式单一等问题。这一方面刺激了前卫艺术家对于中国美术馆的官方展览的批判，另一方面也促使前卫艺术不断试图进入中国美术馆，打破当时的僵化体制，形成了“精英”与“大众”在中国美术馆的组织结构上的博弈。

　　作为一个处于经济转型期的国家美术机构，中国美术馆举办展览的主流思维留有计划经济时期的尾巴，尤其是在20世纪90年代，并不是以策展人作为主要的展览策划模式，但是中国美术馆的工作者和相关人士也认识到了策展人的独立性和重要性。这在90年代体制改革以前亦有体现，以1989年2月在中国美术馆举办的现代艺术大展为例，这个展览是由批评家集体策划的重要现代艺术展览，最后因不可控制的偶发事件而被迫关闭，中国美术馆也一度禁止行为艺术和装置艺术的展出。1989年3月文化部还下达了对中国美术馆加强管理的文件，指出中国美术馆一楼大厅相对可固定展出“代表中国美术创作最高水平的藏品”[5]。该文件确立了该馆的一楼圆厅、东西厅为馆藏陈列厅的布局，可想而知前卫艺术在当时的边缘性，这充分体现了中国美术馆的空间结构的“精英化”。直到2008年借助北京奥运会提供的开放平台，蔡国强在中国美术馆的个人展览“蔡国强：我想要相信”，该馆才恢复了大型装置艺术的展出。这个展览在一楼入口大厅展出了大型装置作品《草舟借箭》，还在一楼圆厅展出了大型的火药草图和艺术家自己制作的大事记，并且在其他展厅展览了《撞墙》《不合时宜：舞台一》等装置作品，实现了当代艺术所推崇的“大众化”。

　　全国美展和当代艺术展览为中国美术馆带来了博物馆组织结构和展览结构的双重性愈发凸显，甚至在当代艺术影响下的全国美展本身的发展变化上得以体现。回顾1980—1981年由文化部、中国美协主办的“第五届全国美展”以及“第二届全国青年美展”，该展览在中国美术馆举办。从获奖作品上看，一方面《人民和总理》《没有共产党就没有新中国》《红烛颂》等这样喜闻乐见的政治题材作品依然是获奖主体，但是全国美展和全国青年美展改变了单一的政治题材模式，题材更为丰富，涌现了《父亲》《一九六八年×月×日雪》《再见吧，小路》等重要的“伤痕美术”作品，开辟了中国现代艺术的先河，也开创了“精英文化”与“大众文化”在中国美术馆大展上的新局面。另外，2014年全国美展首次设立了实验艺术展区，虽然没有在中国美术馆展出，而是选择在一座更为前卫的私立美术馆——今日美术馆展出，但是可以看到当代艺术的双重性对于博物馆空间结构的双重性进一步影响。

　　其次，我们从中国美术馆的观众定位和公共教育的发展，来看其主体结构和传播结构的双重性，这种双重性也集中体现在两个方面。

　　一方面，是中国美术馆在党的文艺方针指引下要求文艺为人民大众服务，与其现当代艺术藏品自身以及相关藏品研究所具有的“精英化”的整合与冲突的关系。

　　国内学者西川曾指出，中国的大众在网络自媒体时代拥有一种评判艺术的权力，即所有的艺术应该能看懂，看不懂的艺术会被认为是糟糕的，除非开始卖钱[6]。而笔者认为，大众所拥有的这种权力，其实在“官方主流精英文化”占据主导文化地位时已经出现。这种现象在1979年7月邓小平发言后，发生了很大的变化。邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上指出“作品的思想成就和艺术成就，应当由人民来评定……在文艺家与广大读者之间，都要提倡同志式的、友好的讨论，提倡摆事实、讲道理”[7]，同时指出“衙门作风必须抛弃，在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”[8]，这有益于人民大众对艺术作品做出自己的选择和评判。在1979年11月，出现了时任中国美协主席的江丰在全国美协常务理事扩大会议上批评的现象——主要供给人民大众阅读的美术作品越来越不被重视了。江丰在提到艺术民主的问题时，引用了周恩来1962年文艺创作座谈会上的发言，“妨碍艺术创作的各种框框一定要打破，但艺术为人民大众服务的这个大框框决不能跑掉，因为这是个立场问题，也就是社会主义艺术的核心问题”[9]。江丰谈及国内的美术学院不像欧美和日本一样教抽象画的原因是，“人民看不懂，也不爱看”[10]，并认为对待人民大众的态度的不同，正是社会主义艺术与资本主义艺术的性质根本不同点。之后，江丰在1981年的讲话中明确表示抽象派艺术之类的美术流派不会受到人民群众的喜爱，在社会主义中国是没有发展前途的。[11]

　　1986年，文化部制定了《美术馆工作暂行条例》，规定“美术馆是造型艺术的博物馆”，并且强调“美术馆在各级政府文化部门的领导下，要坚持为人民服务，为社会主义服务的方向，贯彻‘百花齐放、百家争鸣’‘推陈出新’的方针，努力为建设社会主义精神文明做出贡献”[12]，再次强化了艺术为人民大众服务的问题。1993年，当时的国家领导人为中国美术馆题词“努力建设一个具有中国特色的现代美术博物馆”[13]，等等。

　　自改革开放以来，贯彻文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针成为国内美术界的工作重点，中国美术馆作为国家级美术馆更是首当其冲，赋予了人民大众评判艺术的权力。受到国内相关方针、政策的影响，艺术如何为人民大众服务？如何展示人民大众喜闻乐见的艺术作品？如何让人民大众看得懂艺术作品？展示之后对人民大众有何益处？这些问题亦成为中国美术馆长期以来致力于探索的问题。

　　20世纪90年代初，转型期的中国美术馆依旧保留了长期以来形成的传统，将精力集中于举办让“人民大众”看得懂、喜欢看的展览的工作上。这使得中国美术馆不同于欧美艺术博物馆相对平行对待展示与研究的情况。

　　另一方面，进入市场经济时代的中国美术馆，兼具了有中国特色的双重性结构的另一种特征，即“精英文化影响下的大众化”。2006年，政府印发了《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》，将中国美术馆的二期改扩建工程纳入塑造国家文化形象的重大项目和工程建设计划里，并提出国有博物馆、美术馆等公共文化设施对特殊人群免费或优惠开放制度，以及健全文化市场，鼓励引导文化消费。2011年，这一年中国美术馆作为国家级美术馆积极响应国家的免费开放政策，这一举措被认为是从精英性质真正转向了大众性，拆除了“高雅艺术殿堂”的围墙，使得更多的人走进美术馆。而免费开放政策带来的影响、意义，在2011年的《中国美术馆年鉴》里得到了重点的宣传介绍和较为细致的研究[14]，这就进一步体现了中国美术馆在“官方主流精英文化”控制下和“精英文化”影响下的“大众化”特征。

　　在这个时期，尽管中国美术馆开始成为人民群众生活中的一个重要美育场所，但是中国美术馆对观众却缺乏广泛接纳的态度，更不鼓励对公众全面免费开放。在2002年的《中国美术馆年鉴》里，我们能看到研究人员论述提高中国美术馆的场租和门票合理性、重要性的文章，例如：

　　市场经济体制下的展览运作方式的确立，也促进了我们思想观念的转变。我们现在的认识是：当一个展览被认定可以在中国美术馆举办后，它必须交付展览所用展厅的使用费和展览必须的其他费用。而不必谋求或许美术馆的减免场租，因为美术馆的展厅是一种国家资源，在市场经济下，谁也不能无偿地占有和使用。美术馆的负责人和工作人员，担有对国家资产保值和增值的责任。[15]

　　尽管中国美术馆在将社会教育作为美术博物馆的最终价值体现，但是其工作人员的态度是门票和场租应该适当提高，与“大众化”的取向存在着矛盾，其实质也是一种机构内在的精英主义价值观。这样的认识与当时人们对于市场经济和文化产业关系的认识的不完善有关，特别是未形成健全的、活跃的艺术市场。民营美术馆的发展还不成气候（例如今日美术馆、上海龙美术馆、昊美术馆等一批颇具影响力的民营美术馆还未开馆或处于建馆初期），也缺乏国家对于民营美术馆的政策支持，地方性的美术馆基础设施不完整，因而缺乏民营美术馆、艺术区、画廊对于国家艺术博物馆的竞争力，当时北京地区的艺术展览机构的格局仍处于少数艺术博物馆（如故宫博物院、中国美术馆、中华世纪坛等）占主导地位的局面。

　　虽然20世纪90年代我国推行社会主义市场经济改革以来，计划经济体制淡出了历史舞台，但是直到2001年中国加入世界贸易组织，文化市场进一步对外开放，国内艺术博物馆的展览才趋向于多元化。随着更多的国际艺术博物馆的工作交流，以及相关理论研究被介绍到中国，使得国内涌现了一大批民营美术馆、画廊、拍卖公司等，形成了相对完善的艺术市场。正是在这样的背景下，中国美术馆才逐渐在摆脱单一的传统理念，逐渐改变对于门票和场租收入的依赖，丰富博物馆的功能，并于2005年设立了公共教育部，以实现艺术博物馆“公共性”的转型。

　　随着由“精英文化”分裂形成的“前卫文化”（以现当代艺术为主体）从地下走向殿堂，从边缘走向主流，加之美术馆对于“公共性”的诉求，中国美术馆在一定范围内进行自我调节，以适应现当代艺术的发展，并警惕市场和金钱支配的力量，努力实现文化精英提出的“公共性”。由西方精英知识分子提出的“公共性”概念本身，体现了“公共领域”的自由、民主原则和批判性。[16]这个概念对于新时期的中国美术馆的影响，正体现了“精英化”对中国美术馆的“大众化”倾向的影响，以及两者重新整合的关系。

　　在中国的博物馆学界，人们长期以来对“精英化”与“大众化”问题的争论不止，其问题的实质是博物馆如何选择和平衡精英文化受众与基础文化受众的问题，换句话说，是一个艺术博物馆承担双重责任的问题。只要我们把“精英”“大众”这两个层面作为文化概念问题来考究，我们就会发现精英对象和民主对象都是相对的，在不同的文化语境中是可以交互转换角色的，这就是互补结构的关系。在中国的艺术博物馆中，仍有不少的管理者还在困惑于服务大众还是精英的问题，甚至还在按照“传统”习惯地把“观众”的概念等同于“群众”的概念，把艺术博物馆更多地当作了青少年、幼儿教育的场所，企图对观众只进行单向的说教式的教育。其实更值得关心的问题应该是更新对于观众的认识。这是因为，当今国内的艺术博物馆面对的受众实际上早已是知识多样化、视野国际化、兴趣个性化、审美多元化的观众“聚合体”[17]，而不是需要进行常识教育的单一团体。

　　在我国的艺术博物馆和美术馆的服务结构转型的时候，上海、广州、深圳、成都已有不少私人美术馆、博物馆走在了时代的前列，相对而言，中国美术馆、中央美术学院美术馆都为中国的公立和学院美术馆的改革做出了表率。

　　我们同时清晰地认识到，虽然国内的官方艺术博物馆界近年来也进行了理念的革新，开始积极面对“大众化”的转向与“精英化”的知识结构平衡的问题，但在实践中，目前的管理机制还不能完全适应一个大国艺术博物馆事业发展的时代要求。国内艺术博物馆普遍倾向于“大众化”的发展趋势，纷纷实施免费对公众开放政，注重参观人数，但在收藏、展示、学术研究、教育的研究还不够深入，业务管理不够国际水准，一方面忽略精英文化和经典艺术对现代文明的启示作用，另一方面对前卫作品价值缺乏及时的预判和收藏，致使许多优秀的作品流失，被过度炒作的商业作品却泛滥于市。很多地方的官方艺术博物馆依旧还停留在“展览馆”，甚至展览租借地的业务水准上，而非真正的美术馆和艺术博物馆，容易被市场左右，缺乏美术馆、博物馆自己的专业价值判断和审美批评。

　　回顾艺术博物馆的演变历史，正是博物馆的知识权力所代表的“精英化”与博物馆的知识传播所代表的“大众化”交织在其历史之中让其生机勃勃地发展。我们庆幸已经走出了单纯让艺术成为说教公教的时代，到了现代图像信息爆炸时代和商品消费社会，既要避免“娱乐至死”的局面，又要避免让艺术的历史走向“废墟”或“陵墓”的境遇。未来的艺术博物馆会如何发展？其结构双重性的悖论特征是否会继续存在？会呈现怎样的新面貌？又是否会给“后博物馆”时代带来新的机遇和变化？这都是博物馆学界亟待思考的问题。

　　关于“精英化”和“大众化”的双重结构问题，是一个“精英”与“大众”谁创造了历史的问题和为谁服务的问题。事实上，这两个问题于理论上，早在海德格尔的烦神的故事中就得到了解决[18]，只是随着社会的发展，“谁的博物馆”有了更加丰富的内涵。现代主义之后的艺术博物馆将受到更多的挑战，我们需要下更多的功夫研究艺术博物馆结构的悖论问题，本文只是抛砖引玉，尝试借中国美术馆的案例，梳理出一条相对清晰的历史脉络，为实现当下公立的艺术博物馆的结构转型，提供一种基础的理论依据。

　　注释：

　　[1]杨力舟《历时性的飞跃——中国美术馆改造装修工程巡礼》，载《中国美术馆年鉴（2002年）》，第13页。

　　[2]贾方舟《21世纪：中国的美术馆时代——兼论美术馆在当代美术发展中的地位和作用》，载于中国美术馆编《社会转型与美术演进——纪念中国美术馆建馆40周年学术研讨会论文集》，中国文联出版社2004年版，第52-53页。

　　[3]原始数据参见裴建国《十年展览回顾》，《中国美术馆年鉴（2002年）》，第124页。笔者对数据进行了重新统计。

　　[4]展览数据来源于裴建国《十年展览回顾》，《中国美术馆年鉴（2002年）》，第124页；罗萍《中国美术馆2002年展览一览》，《中国美术馆年鉴（2002年）》，第31-33页。

　　[5]杨力舟《开拓创新，办出特色》，载《艺苑摭言——杨力舟文集》，天津古籍出版社2004年版，第358页。

　　[6]根据中央美术美术学院美术馆“场域，空间，展呈与博物馆”研讨会现场视频整理。视频网址：http://v.youku.com/v_show/id_XNzI4NjE3Njg0.html

　　[7]《邓小平同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，载于《中国文艺年鉴（1981年）》，文化艺术出版社1982年版，第29页。

　　[8]同上，第30页。

　　[9]江丰《艺术为人民大众服务——1979年11月21日在美协常务理事扩大会议上的发言》，载《中国文艺年鉴（1981年）》，第625页。

　　[10]同上注。

　　[11]江丰《在青年油画作者创作座谈会开幕会议上的讲话（摘要）（1981年8月10日）》，载《中国文艺年鉴（1981年）》，第440页。

　　[12]文化部《美术馆工作暂行条例》，1986年11月10日，引自http://www.law-lib.com/lawhtm/1986/3958.htm

　　[13]马鸿增《美术馆的学术定位与个性特色》，载于中国美术馆编《社会转型与美术演进——纪念中国美术馆建馆40周年学术研讨会论文集》，第21页。

　　[14]相关文章如《年度工作总结》（第13-15页）、《中国美术馆迎来了全面的“免费时代”》（第66-67页）、《在中国美术馆免费开放启动仪式上的讲话》（第68-69页）、《中国美术馆免费开放成效观察》（第70-75页）、《从媒体传播看社会对美术馆的期待与要求》（第81-83页）等。

　　[15]裴建国《十年展览回顾》，载《中国美术馆年鉴（2002年）》，第124页。

　　[16][德]哈贝马斯著，曹卫东等译《公共领域的结构转型》，上海学林出版社1999年版，第2-4页。

　　[17]参见[德]弗德利希·瓦达荷西著，曾于珍、林资杰等译《博物馆学—德语系世界观点（理论篇）》，台北：五观艺术管理有限公司2005年版，第281页。

　　[18]参见[德]海德格尔著，陈嘉映、王庆节合译《存在与时间》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版，第238页。