美术馆对于艺术史的叙述方式是多种多样的，而如何通过空间与场域展陈作品所阐释的艺术史，也许会带来不同的观看历史的角度与方法。按照编年史的方式将作品展陈出来，虽然给人带来了阅读艺术史的时间演进性，却也容易造成展陈观看上的零乱；而按照主题来展陈虽然冒着打乱时序的风险，却能给人形成主题鲜明、逻辑清晰的整体感受。当然，也可以将这两者展陈方式相互结合，以期在整体艺术史的叙述中呈现条块式的分割，达到历时性与空间性的统一。在当代艺术史的陈列中，主题展陈或许更能体现策展人对于艺术史的思考，而主题展对于空间的重构也更能显示场域对于作品内涵的诠释。位于伦敦的泰特现代美术馆（TateModern）就是其中一个典型例子。自2000年开馆以来，泰特现代美术馆为了不要强加给观者一个艺术发展的单一框架，就一直通过主题展来全面呈现其国际化的20世纪艺术收藏，希望能够打开观众对于艺术发展不同的解读和思考。泰特现代美术馆还会定期地将它的收藏品重新组合或是更新，以此来启发观众以不同的方式去看艺术发展的脉络。

    在2000年首次揭面的泰特收藏，就打破了从时序的前后来纵观历史的观念，而是以四种经典的主题将20世纪的艺术藏品划分在四个分别的展馆里。这四个主题分别是裸体、风景、静物和历史性绘画，泰特探索着这四个主题在20世纪的延续和蜕变，就有了我们所见的身体（thebody）、环境（theenvironment）、真实生活（reallife）和社会（society）四个展出主题。单个艺术家、小型组合甚至是一些更复杂的小主题性的陈列被混合在了一起，其中经常还会将不同时期和不同艺术家的作品进行并置，经典名作可以在新的背景下去阅读，而簇新的作品也可以和一些我们较熟悉的作品进行对话，这样就避免了以一种按时间顺序去展陈作品的传统方式，让我们总是以一种崭新的视角去阅读那些可能已被我们熟稔了的艺术历史。

    六年之后，新的布局中每个翼都有一个中心陈列，它们分别锁定一个20世纪关键的艺术阶段，而不是以作品内容或者说是作品所表现的对象来排列的。这四个阶段分别是：立体主义、未来主义和漩涡主义画派；超现实主义；抽象表现主义；极简主义。而每个翼都通过分散式回应的方式来广泛地、具有包容性地探索现代性。围绕着中心陈列展开的其他小展厅也都探索着各自艺术阶段的由来，同阶段不同的尝试或是其艺术阶段的后续发展。这种新的陈列方式被分为四个大主题部分，分布在三层的两个展厅和五层的两个展厅：“StatesofFlux”、“PoetryandDream”“MaterialGestures”和“IdeaandObject”。从2009年起，三组新的陈列被引进了。“EnergyandProcess”将贫穷艺术（artepovera）和20世纪70年代的反形式艺术（anti-formart）汇聚在一起，代替原先的“IdeaandObject”。2012年新安置的“StructureandClarity”代替“StatesofFlux”以20世纪二三十年代的乌托邦抽象主义为线索。“TransformedVisions”演绎的是对20世纪四五十年代艺术新的思考，它重新放置了部分“MaterialGestures”的作品，但同时也提供了一种强调，就是作品在释放抽象的同时也保有了所谓的具象、造型。而如今在二层你会看到“PoetryandDream”和“Makingtraces”,在四层则是“EnergyandProcess”和“StructureandClarity”。

    如上所示，在过去的14年中尽管陈列的布局发生了变化，但是可以说泰特现代美术馆的策展小组都选择了以主题的方式去展示收藏，而放弃了以时间顺序为主线的传统陈列方式。主题的名字甚至陈列的结构都在一直发生着变化，而这种变化实质上正体现了不同策展人对于艺术史的不同解读和概括。

    较有吸引力的一组陈列显然是“能量与过程”翼（“EnergyandProcess”）。围绕着这个主题共展开了十个部分，其中包含了许多各式各样的艺术形式，有绘画、摄影、影像装置、装置艺术和雕塑。这组陈列是由妮基·桑法勒（NikideSaintPhalle）的ShootingPicture和理查德·塞拉(RichardSerra)的TripHammer的并置与对话作为陈列展开端的。两件作品都对“能量和过程”提供了一个宏观的解释。这两件作品都包含乙了一种材料的存在意识。塞拉的两个不固定却又达到平衡状态的重钢板，能够让我们意识到自然界中不可忽视的雄强壮健的力量——重力。在妮基·桑法勒作品完成的状态中，你依旧能感受到颜料从聚乙烯纤维袋中被释放喷出的那个过程。接下来你便会好奇为什么策展人将这两件作品作为一对呈现？第二个小展厅很快就做出了回应。

    第二个展厅突出的是现代主义和当代艺术的联系。现代主义走出了古典传统绘画通过单点透视来创造幻觉的束缚。自1916年起，艺术家们像是伊万·普尼（IwanPuni）开始尝试在绘画中加入现成品。绘画自身由此变成了一个物体，再也不是一个仅仅具有再现功能的媒介。与此同时，艺术家们开始致力于创造多点视角。甚至到了20世纪60年代，艺术家们将绘画这种形式作为一种艺术手段或实践来探索和创造，从而打开了更多的可能性。丰塔纳（Fontana）开始了刺穿画布表面的行为，三维就此出现。策展人借此想表达当代的装置艺术其实是通过绘画——二维性演变而来的。

    这组主题陈列的中心展区主要致力于那些强调创作过程，探索来源于自然和日常生活材料与形式的艺术作品，以及那些包含能量意识的艺术家们的创作。产生于不同年代，来自不同国家的艺术家们的创作被放置在了一起，你可以宏观性地感受到艺术家们不同的实践。例如，意大利的艺术家们集中于使用破旧的材料，因而他们的作品在展出期间会受到不同程度的细微变化。美国的艺术家们则对探索介于绘画和雕塑之间的一种形式倍感兴趣。作品的含义以及对于材料的选择，则是基于每位艺术家的个人背景与个性意趣。你会发现策展人欲借此传递出一种文化和自然的关系。

    除此之外，这组陈列也展示了艺术家们艺术表达所选的不同方式和媒介。意大利的艺术家将摄影变成了雕塑；中国的艺术家运用传统绘画再现了一个空的桶，隐含着一个有关存在哲学意识的表达。而近来艺术家们主要关注于如何使他们的雕塑作品和美术馆空间进行相互作用。在这组展陈中，人们可以体会到空间的延伸——二维是如何演变成三维艺术的，艺术家是如何通过材料的使用使观者意识到展馆之外的空间和环境。

    据对此展厅中心区域作品数量的统计，策展人是以一个客观的角度来呈现当代艺术的发展的。他们开始关注除了欧洲和美国之外其他国家的艺术。而对于20世纪英国视觉艺术的相对忽视，则意味着泰特现代美术馆并没有像巴黎和纽约的美术馆那样拥有大量知名的经典大师的作品，泰特现代美术馆其实一直是致力于创造新的审美偏爱。

    如今，策展人作为展品和观众之间至关重要的中介，不仅需要有博学的知识储备，更需要能够深入理解展品所面对观众的广泛性。泰特现代美术馆的策展人根据作品内容和想法的共同性，将产生于不同时代和背景的作品组合在一起，其实也冒着相当大的风险。就像InésGutiérrez所提出的：“艺术有时的确可以跨越地理和时间的界限，但是它同样也是特殊环境下的产物。考虑到加强观众对于艺术的理解这些特殊情况需要被任何的公共机构所清晰地概述和呈现而出。”特别是对于那些高度观念性的作品，例如在“能量与过程”展厅中展示的贫穷艺术（artepovera），如果缺乏关于它的背景资料，那么将会导致展览本身也许不能达到预期的效果。尽管贫穷艺术主要的确是致力于对于不同现成物件和材料的探索，但是它也和它所处同时代的文化、政治和社会背景息息相关。而且强调意大利曾经拥有的艺术氛围造就了这种艺术风格也是十分必要的。而这些在展厅中都没有被体现出来。皮诺·帕斯卡利的《陷阱》（trap）则在一群视觉上根本就不和谐与背景上无法相连的作品中，显得十分孤独。

    在20世纪艺术演进的进程中，博物馆和美术馆如同泰特现代美术馆所做的那样，将他们的永久性收藏以一种系列性的临时展览的模式呈现给观众，每个展厅都给观众提供了一种对于一个特定主题的封闭式的叙述。因而，你在泰特现代美术馆将会获得四个关于20世纪艺术的不同体验。除此之外，主题性的陈列方式强调的是一系列特殊的时间点，而并不是艺术发展宏观轮廓的勾画。因此，参观泰特现代美术馆的陈列并不是一段轻松的旅程，主题性展陈要求你不断地观看也不停地思考。这里没有一条单一的艺术发展史，有的是多个故事、多种情境和数不清的小细节，等待你去探索。

    通过参观泰特现代美术馆的“能量和过程”这一主题展示，不难发现伴随艺术作品展示的文献资料对于20世纪70年代的观念作品起着显著的作用。这其中观念装置艺术将文献资料纳入其最终作品或者说最终呈现形式的一部分。对于这些高度观念性的当代艺术作品来说,那些为所属作品提供的说明、释义和背景文献的标签以及信息板对于帮助观者更好地理解陈列作品，显然是十分关键的。正如麦凯所指出的那样，“展览品成功地诉说出它的故事的，却是通过其标签信息和历史材料的有效组织来实现的”。因而对于策展人来说，其最重要的任务就是去呈现一系列明确而周密的文字材料。

    古典艺术和现代艺术主要依赖于展墙去呈现，但是对于当代装置艺术，它所处的周边环境也是它作品自身的一部分。“能量与过程”其中的一个展厅正体现了策展人如今将注意力放在了对于空间的利用上。在展厅三中，十件作品被合理地安排在了同一个空间内。而且策展人在此为观者留有了足够的观赏空间，观者可以围绕每件装置作品来回走动。就像哈拉尔德·史泽曼表明的，策展人应当将他对艺术作品的理解体现在他对该作品的空间设计与安排上。菅木志雄的装置作品被安排在空间的中心区域，而并不是墙角，这就暗示了策展人的意图是想让我们注意到作品其中那个轻微的开口处。这种设计与安排充分体现了策展人对于艺术家想要表达内容的深刻理解。另外，美术馆角落的空间也被策展人所充分利用。从墙角到地面，这种安排充分展示了艺术家班格拉斯对于形式、流动和材料本身所具有的能量的探索。

    通过游览泰特现代美术馆的展陈，还不难发现策展人现今已将重点放在对于时间的设计上。在“能量与过程”的第一个展厅中，是两幅诞生于不同时期的作品被摆放在一起来说明当代艺术的进程问题。接着，通过转向对于此前现代主义末的作品回顾来呈现当代艺术的元素其实早已埋藏在现代主义之中。而周围的小展厅，则展示了艺术家们对于这同一主题的各种发散式的回应。这种时间的处置方式，在本文一直强调的打破、挑战传统单一时间线的方式上去展示艺术史的同时，也给观众带来了些许惊喜。除此之外，人们在白盒子空间里还能看到“黑盒子”，其空间主要承载着那些影像装置作品。影像装置艺术强调作品移动、互动和观者有意识的参与的过程，这种艺术是动态的，是即时的，也具有偶发性特征。例如，其中祖米佛斯基（Zmijewski）的影像Blindly，只持续了18分41秒。“黑盒子”的引入不仅能增强了观众对于当代艺术强调过程性、并不看重最终结果的认识，而且也丰富了观众的视觉审美体验。

    作为收藏20世纪以来的艺术作品的美术馆，泰特现代美术馆对于艺术实践的变化、公众审美取向的变化以及收藏策略的变化等，做出了及时的回应，它的收藏是在不断发展着的。不但它的藏品持续得到关注，它的展陈方式更是人们议论关注的焦点。无论它的这种探索能够得到人们怎样的赞赏还是批评，至少它已经激发了广泛的社会关注与讨论，而更重要的是，这个免费开放的场所一直在鼓励着我们去思考艺术、思考我们生存其间的社会。（作者按：此文写于2015年年中，部分作品已被新的收藏代替，陈列的方式和主题一直都在发生着变化。）