要弄清公共艺术的概念，首先就要解析公共领域理论这一概念。对于“公共领域”，德语世界的众多学者如熊彼特（1918）和布鲁纳（1943）都研究过同一主题。在英语世界，杜威（1923）和德裔犹太女学者阿伦特（1958）也分别从公共哲学的角度探讨过相关问题。

美籍德裔犹太血统的政治哲学家汉娜·阿伦特(HannahArendt)是探讨公共领域理论的先驱人物。阿伦特所谓的公共领域是指作为行动(action)实现的场所，是人们平等对话、参与行动的政治空间。所谓行动是指人们之间不借助于中介而直接交往的活动，它是人类意识发展最高阶段的产物，是优于劳动和工作的真正人类自律。

阿伦特认为，劳动与工作都属于私人领域，劳动的特点在于不留下永久的客体，它的结果一经产生立即被消耗，劳动仅仅是满足生命必需性的手段，它服从生命的本能活动。工作虽然比劳动高一层次，它产生了耐久的客体，并以此作为首要目标，工作使人产生了自我意识，但是工作者面临的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行动才面临人的世界，行动不仅通过他人在场确立了个人认同和自我存在，而且提示着个体唯一的自由。

人生的意义是什么呢？阿伦特认为，就是要参与到公共领域中，与同类一起行动，从而超越劳动与工作达到不朽，政治就是教会人们如何达到伟大与辉煌的艺术。一个忙于劳动和工作而无暇参与行动的人，绝不可能是真正自由、幸福的。由此，阿伦特推论道，自古希腊以来，西方政治就不再配称为政治，因为私人领域日益扩张，公共领域却日益萎缩，只有劳动而无行动，只有行政而无政治。

行动总是以语言为中介的，阿伦特认为，在公共领域中，人们参与政治，只有通过辩论才能和其他的人发生关联，才能成为交往共同体的成员。默默无言的行动者不能算是行动者，他简直就是虽生犹死。近代以来，自由民主制度如代议制等都令人失望，原因就在于“经济利益占主导的意识形态导致了私人领域的膨胀，最终取代吞噬了公共领域”。

哈贝马斯继承了阿伦特把公共领域视为观点的竞技场的思想，同时对公共领域的兴衰作了历史考察，提出了“代表型公共领域”“文学公共领域”“政治公共领域”等不同的概念，从而进一步发展了公共领域理论。从字面上看，哈贝马斯的公共领域和阿伦特的公共领域相差不大，都是指“政治权力之外，作为民主政治基本条件的公民自由讨论事务，参与政治的活动空间”，但实际上还是有着重大差别的。阿伦特的公共领域是从政治的概念而来，而政治是在人们之间产生的，不同的人的自由和人的自发性是“人之间”这个空间产生的前提，一人或者同质的人群不会有“人之间”，政治的意义在于自由，它依据人的多样性这个前提，只有不同质的人才产生对公共空间的需要，而这个公共领域又保证哈贝马斯的多元与不同。多元与差异是政治的本质，也是阿伦特的公共领域的一个重要特征。而哈贝马斯的公共领域理论则是指作为公众的私人聚集在一起，就公共事务进行讨论，最后形成意志，达成共识。阿伦特强调观点与意见的异质性，而哈贝马斯则强调取得一致的意见，这是两种公共领域的最大的差别。

在公共领域中，手抄的和印刷的杂志成了公众的批判工具，而首先在英国兴起、继而到1750年前后在整个欧洲触目可见的“道德周刊”起了至关重要的作用。哈氏将报刊称为“公共领域最典型的机制”。哈氏指出，具有政治功能的公共领域首先是在18世纪初的英国出现的。17世纪末，新闻检查制度的废除标志着公共领域发展到了一个新的阶段，“使得理性批判精神有可能进入报刊，并使报刊变成一种工具，从而把政治决策提交给新的公众论坛”。哈氏最为推崇的报刊是18世纪初3位英国作家办的熔新闻、随感、学术、娱乐等内容为一炉的杂志：笛福（1660—1731）的《评论》、斯蒂尔(1672—1729)、艾迪生（1672—1719）的《闲谈者》和《旁观者》，尤其是后二者。这种报刊和咖啡馆、沙龙等聚会场所构成了在政治上抗衡宫廷文化的文学公共领域，文学公共领域又衍生出政治公共领域。

哈贝马斯的公共领域理论，是以18世纪欧洲——主要是法国、英国和德国的历史为背景而得出的一个马克斯·韦伯式的理想类型。他分析了18世纪资产阶级社会中出现的俱乐部、咖啡馆、沙龙、杂志和报纸，是一个公众们讨论公共问题、自由交往的公共领域，它形成了政治权威重要的合法性基础。哈氏所谓公共领域，指的是一个国家和社会之间的公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家的干涉。意指的是一种介于市民社会中日常生活的私人利益与国家权利领域之间的机构空间和时间，其中个体公民聚集在一起，共同讨论他们所关注的公共事务，形成某种接近于公众舆论的一致意见，并组织对抗武断的、压迫性的国家与公共权力形式，从而维护总体利益和公共福祉。通俗地说，就是指“政治权力之外，作为民主政治基本条件的公民自由讨论公共事务、参与政治的活动空间”。公共领域最关键的含义，是独立于政治建构之外的公共交往和公众舆论，它们对于政治权力是具有批判性的，同时又是政治合法性的基础。

哈氏在1964年更加规范地给出了公共领域的定义：所谓公共领域，我们首先意指我们的社会生活中的一个领域，某种接近于公众舆论的东西能够在其中形成。向所有公民开放这一点得到了保障。在每一次私人聚会、形成公共团体的谈话中都有一部分公共领域生成。然后，他们既不像商人和专业人士那样处理私人事务，也不像某个合法的社会阶层的成员那样服从国家官僚机构的法律限制。当公民们以不受限制的方式进行协商时，他们作为一个公共团体行事，也就是说，对于涉及公众利益的事务有聚会、结社的自由和发表意见的自由。在一个大型公共团体中，这种交流需要特殊的手段来传递信息并影响信息接受者。今天，报纸、杂志、广播和电视就是公共领域的媒介。当公共讨论涉及与国务活动相关的对象时，我们称之为政治的公共领域，以相对于文学的公共领域。

1998年，哈氏概括了“资产阶级公共领域”的基本特征：资产阶级公共领域是一种特殊的历史形态，它尽管与其在意大利文艺复兴时期城市中的前身具有某些相似之处，但它最先是在17、18世纪的英格兰和法国出现的，随后与现代民族国家一起传遍19世纪的欧洲和美国。其最突出的特征，是在阅读日报或周刊、月刊评论的私人当中，形成一个松散但开放和弹性的交往网络。私人社团常常是学术协会、阅读小组、共济会、宗教社团这种机构的核心，他们自发聚集在一起。剧院、博物馆、音乐厅，以及咖啡馆、茶室、沙龙等等对娱乐和对话提供了一种公共空间。这些早期的公共逐渐沿着社会的维度延伸，并且在话题方面也越来越无所包：聚焦点由艺术和文学转到了政治。由哈氏公共领域理论我们可以看出作为西方社会学概念的公共领域和公共性，至少有如下几个基本特征：

1.它是市民社会的产物，在封建的、专制的社会制度中不存在公共性和公共领域。

2.它是民主的、开放的、进入了公共领域的，与私密性、封闭性是相对立的。

哈氏公共领域理论对我们具有如下借鉴意义:

第一，   一个合理而健康的国家应当努力营造一个公私分明、自由和责任界限清晰的会。

第二，   现代法治国家必须有一个良好的媒介环境，使传媒与国家、社会和公众形成良性互动，维系民主与法治。

第三，   传媒应明确和维护自己的社会公器角色，成为公众的信息平台和公共论坛，防止在不良政治和经济势力的侵蚀下退化。

第四，   传媒所传递的是社会中负责任的成员的理性的和批判性的声音，而不是非理性的和被操纵的意志。

第五，   传媒研究的政治经济学方法仍就是一个基本方法，但是必须有所发展。

第六，   传媒与高新技术和新经济的关系以及新技术对传媒和社会的影响有待深入研究。

界定完公共领域和公共性，我们就可以对公共艺术予以定位。公共艺术是一种当代文化的形态。所谓公共艺术指的是艺术家为公共空间所创作的具有公共性的作品或者设计。它包括建筑装饰、大型壁画、景观设计、室内外设计、城市雕塑、城市广场、绿地公园、装置艺术、行为艺术、多媒体艺术等等。公共艺术是一个城市成熟发展的标志。它增加了城市的精神财富，在积极的意义上表达了当地身份特征与文化价值观。它毋庸置疑地体现着市民们对自己城市的认同感与自豪感，因此也进而成为艺术与文化教育中必不可少的环节。可以说，拥有良好公共艺术的城市，才是一座能够思考和感觉的城市。当然，公共艺术的存在意义远不止于此，它能够通过改变所在地点的景观，突出某些特质而唤起人们对相关问题的思考与认识，表达社区或城市的历史与价值。在这个意义上来说，公共艺术具有一种强大的力量，它改变了城市的面貌，能够长时间地影响着公众的精神状态与对周遭世界的认知;它也会成为城市身份的标识，在塑造城市的独特性格方面发挥极其重要的作用。城市公共艺术以城市公共空间的文化、社会、环境、生态、美学及功能属性和含义为研究对象，以发展当代社会审美文化和市民公益服务为目标。

20世纪60年代以来，出于对环境危机的忧患，为谋求科学的解决方法，生态设计开始转向一个新的课题——如何恢复因人类过度利用而污染严重的废弃地。恢复性设计是指在设计中运用种种科技手段来恢复已遭破坏的生态环境。

恢复性设计的诞生应归功于一些因“公共空间艺术计划”而跻身于景园设计行业的环境艺术家。由于其主题均为对环境的关怀且设计队伍均为多专家合作，因而被称为“生态艺术”。公共艺术较大规模的实施及其基本概念的形成来自于20世纪60年代的美国。以美国艺术基金会实行“公共空间艺术计划”并直接赞助公共艺术为标志。期间，以考尔德、奥登伯格、里奇、史密森等一批雕塑艺术家为代表，另由米罗、杜布菲、毕加索等一批现代主义画家参与，掀起了二战后美国城市环境公共艺术建设的潮流，并逐步传播和影响到欧美及亚洲许多国家的城市环境及雕塑艺术领域。1970年，史密森（RobertSmithson）在大盐湖中因石油钻探而遭污染的水面上设计建造了尺度巨大的“螺旋形防波堤”，利用水流拦截回收油污，提醒人们反思人类对自然的破坏力；1982年，丹斯在曼哈顿市区的填海地上种植了2英亩（约800平方米）麦田，意在启发人们去思考土地利用的优先问题；1991年，陈貌仁与美国农业部专家查尼合作进行了“再生之地一号”试验，在经简单艺术设计的区域内种植特定植物吸收土壤中有毒的重金属，以引起人们关注污染问题并帮助其了解科学的解决办法。陈貌仁称这一作品犹如雕刻艺术，只不过“原材料是看不见的，而雕刻工具是生物化学和农业技术；最终其审美价值将因土壤能重新生长植物而得到体现”。

20世纪90年代以来，景园界开始多方探索加以改进。最突出的当属景园建筑师希尔的近作：针对德国圣弗特堡地区长期煤矿开采所造成的整体环境酸化问题，她在占地18平方英里（4662hm2）的主污染区设计了纵横交错的步行林荫道网络，沿途设置机井并开挖水渠，利用机井抽水促使周边地区清洁的地下水向该区域流动，抽出的污水经透明的净水装置处理后用于绿化灌溉，而行人目睹净水过程，通过水渠日清、大地日绿的鲜明变化得以感受环境质量的提高。

世界公共艺术的另一个重要源头是20世纪20年代初至50年代的墨西哥壁画运动。从1921年起，墨西哥兴起了创造民族文化的热潮。在阿尔瓦洛·奥夫雷贡执政革命政权时期，在这场运动的重要发起者、著名作家何塞·巴斯孔塞洛斯（1882—1952，公共教育部长、大学校长）的文化民族主义精神的鼓舞和感召下，墨西哥壁画运动作为民族文化复兴运动的一部分而出现于墨西哥的文化舞台。在1910—1917年的革命之后，巴斯孔塞洛斯邀请著名画家里维拉（1886—1957）和蒙特内格罗从欧洲返回墨西哥，并把大量的公共建筑的墙面提供给艺术家创作，而形成气势磅礴、前所未有的文化发展计划的组成部分。其间，著名艺术家里维拉、奥罗兹柯（1883—1949）、西盖罗斯（1896—1974）等一批从欧洲学习后返回本土的艺术家及知识分子，以其在欧洲学到的古典艺术及先锋派等现代艺术成果与墨西哥文化中土著印第安文化艺术相交融，以其独特的浪漫、象征及表现主义的艺术手法深刻地关注和反映了全民族文化历史的沧桑变幻及其文化伦理与价值观念。1922年，由革命艺术家工会共同提出了艺术运动纲领：《致农民、工人、革命士兵和知识分子的工会宣言》。该《宣言》着重倡导一种“为一切人的不朽的艺术”。墨西哥壁画运动也深刻影响了美国30年代的公共艺术。

公共艺术不再局限于狭小的私密空间，而是面向公共空间，带有极强的公共性。所谓公共艺术的公共性是艺术作为一种公共空间的存在形式。公共艺术的公共性在于消解私密性和个人性，强调艺术的共享，和艺术的民主性、大众化密不可分。公共艺术的公共性不是一种艺术风格或流派，而是一种社会公众意识和理念在艺术领域的折射与反映。公共艺术往往设置于公共场所或领域，对社会公众开放，并被大众所共享。也就是说，公共艺术是民主、开放和面对社会团体或族群的艺术。公共艺术具有广泛的公共理念和社会公益范式，关注大众文化和公众的审美情趣演变。公共艺术的构想、制作和实施都体现了公众的参与性，它是在公众的自由交流和相互讨论的情境下完成的。寻求公众的关注与认可是公共艺术的一个重要特征。它从室内和美术馆走向室外和公共空间，由“架上”走向“架下”，由以个体创作为中心转向以大众的接收效应为核心，是艺术的一次重大的变革。

公共艺术在设计和规划过程中需要把握的要点有如下几个方面：

其一，公共艺术设计要有一个大整体观，即公共艺术作品与周围环境是一种和谐统一的并存关系。这种整体观是指包括公共艺术在内的总体环境及其诸种因素所形成的一体化。

其二，公共艺术的整体性包含了对公共艺术设立位置的选择、内容形式、体量尺寸、色彩肌理以及周边自然环境、人文环境的影响力等方面的考虑，它是周围自然环境、人文环境和城市环境序列化的一个有机部分。

其三，公共艺术设计在城市的整体布局和设置地点的协调尚有多种多样的选择可能。但是，它要与城市的历史、文化以及建筑、街道的特色协调一致，也就是说公共艺术的设置必然受到既定空间和诸多环境条件的限制。它应该恰当地配置和处理好城市象征性地标、重大历史事件的纪念性广场的区域范围划分和连接。公共艺术的场所设立应注意主从关系与重点把握，不可多层重复，应注意整体性与同一性。

其四，居于公共空间场所的公共艺术设计应与公众的审美心态、艺术取向相一致，关注艺术的公共性，重视艺术与环境、大众的和谐与亲善。公共艺术作为一种公共艺术具有强烈的现代风尚，采用新技术和新材料十分必要，只有这样才能突出时代特征。公共艺术应该从大众认同与接纳的视角，注意与大众审美情趣的共鸣，具有公众参与的特性，在贴近大众喜好的前提下融入公众活动之中。总之，公共艺术的展示方式和传播形式在当代更加面向公众、社会和媒体，它在社会学与传播学的双向引导下愈加走向时尚、空间和高速信息公路，网络化、数字化是它目前乃至未来的必然走向，它代表了艺术的最新趋向，具有无限的发展潜力和拓展空间。

（责编：黄丹麾）