关山月1935年24岁时跟随高剑父入“春睡画院”学画，其深受高剑父“新国画”精神的感召，践行高剑父自20世纪30年代始就大声疾呼“艺术救世”[1]、“艺术救国”[2]的理想，在1939年至1940年间就完成了数件以日军侵华战争为母题的绘画。1940年下半年始关山月经韶关、桂林、贵阳到重庆，沿途写生并举办写生展览，直至1945年抗战结束，关山月写生的足迹遍布抗战后方四川、广西、贵州等地，并于1943年与赵望云、张振铎往西北经过陕西西安、甘肃兰州，沿着河西走廊深入祁连山中，到达敦煌摹写古代壁画。尽管关山月最初在韶关、桂林和重庆时，曾将1939年至1940年间完成的“国难写真画”以“抗战画展”的名义进行展出，但我们也注意到，在此之后的时间里关山月再也没有绘制这种类型的绘画，而是专注于写生和创作，描绘一种带有异域风情色彩的“纪游画”。需要追问的是，关山月在绘画创作观念上的转变，是在一种怎样的历史语境中生成的？是因为离开高剑父这样一位思想深沉的指引者的规训，抑或是离开战祸现场以至于缺乏一种直觉的感受，而无法调动和激发创作的情绪和灵感，还是因为关山月对于绘画有了新的认识以至于其有意识地从“图像性”向“绘画性”回归：从作为公共政治生活的视觉再现转向为一种更具个体审美意识的绘画表现。也只有将关山月的这几件“国难写真画”放置于20世纪40年代的“抗战画”的时空语境之中，我们才可能获得一个更为清晰的认识。

高剑父“辛亥遗老”的身份以及1926年后生命意义和价值观念的转变[3]，都使其逐渐远离政治生活而潜心于完善自身的艺文事业。以美术“开通民智，振发精神”，是高剑父在1905年《时事画报》创刊约章上发表的基本思想。随后在第4期发表的《论画》一文中，高剑父亦强调美术的教化功能：“欧美则以画报开民心，法国以画图励民耻，而东洋新国，则尤以美术为科学之大宗，故彼国之人，虽三尺之童，亦无不搦毛笔，抚仿尽致者。然则画界之于个人与国家之关系，必有极重要者。”以至于在此时，高剑父的很多重要创作诸如《镇海楼》等都不是在延续既有的绘画图式和笔墨结构，而是以更具有图像性特质的绘画直接描述所知所感，这种“新绘画”之中孕育出“现代国画”的基本思想。事实上我们在艺术史上所理解的西方“现代艺术”更多还只是一种绘画语言和形式的变革，展现的还是一种“视觉性”，而以绘画去表现作者强烈的思想和情感，也只有在“表现主义”绘画中才得以呈现。高剑父在《镇海楼》中以苍劲而生辣的书法题跋曰“万劫危楼，祇剩得蔓草荒烟，淡鸦残照”，在画面中几近倾覆的镇海楼坐落于山岗之上，淡墨色晕染的暮光映照在以断碎而残破的线条描写的楼体上，枯枝和远景中盘旋的群鸦更是烘托了深秋时分荒凉的意境。这种叙事和抒情的基调成为统摄高剑父后期绘画基本的线索。李伟铭在过往的研究中曾不断强调在高剑父那里，“新国画”和“现代国画”是一个等值的概念，在《镇海楼》中以一种更为直接而有力的视觉图像，直接指向一种内心的真实体验，亦是对传统绘画图像谱系的背反。关于高剑父的“新绘画”在笔墨语言上与日本绘画之间的学源关系已经有很多研究，这种以晕染造境的方法迥异于元季以降由清晰的笔墨痕迹组构绘画趣味，其更为注重一种整体性的视觉而不是具体到每一个笔墨的可观性，即所有的笔墨表现并不完全具有独立的审美价值，而这些笔墨都存在于一个视觉图像的显现秩序中。换言之，我们在观看高剑父的绘画时并不能以观看中国传统绘画的经验作为参照，而是要撇开一种固有的“笔墨论”的影响，如同一个西方人观看一幅绘画一样，看“画了什么？怎么样画？”在我看来，“怎么样画”只是一种方法，而“画了什么”却是高剑父在“新国画”创作中最为重要的表现。

高剑父在20世纪20年代至30年代初创作了诸多类近于《镇海楼》语言风格的绘画，收藏于广东省博物馆的《荒烟孤城图》《昆仑雨后》《倚楼极目图》《风雨独钓图》等亦当是这一时期的创作，当然同时还有很多花鸟题材画绘画，但这些可被归于山水画类型的作品的确展现出具有“折中”风格的“新国画”的特点。“怎么样画”对于此时的高剑父已经并不是问题，然而“画了什么”确实还是一个需要不断厘清的命题。李伟铭新近完成的一篇文章对高剑父1932年完成的《东战场的烈焰》（图1）、约1940年完成的《文明的毁灭》（图2）进行了重新释读，并且认为从这两件作品中可以看到高剑父的“新国画”“与以文人画为代表的‘完美’的传统中国画比较，显然，高剑父的实验性绘画在某种程度上也不可避免地存在‘生吞活剥，杂乱无章’之弊。但从另一方面来看，这些以‘战争’为表现主题，在语言结构中呈现不中不西、不古不今等等矛盾冲突的实验性绘画，一如喧嚣竞夺的时代噪音，也是动荡不安的中国社会生活以及置身其中、焦虑不安的‘现代艺术家’心灵的投射。作为一种现代价值形态，这种实验性绘画——姑称之‘现代中国画’——也许从一开始就是‘在路上’，没有以进入中国画艺术的‘圣殿’为目的。因此，与其从‘安全’的美学标准来测量其偏离传统的分寸，是否可以这样认为：其‘危险’的冲动和令人无法满意的先天性缺陷，正是‘现代中国画’区别于稳重、成熟——一笔一画，皆有出处——的传统‘国画’的‘本真性’的显现呢？”[4]李伟铭从高剑父的行迹中，勾勒出1932年完成的《东战场的烈焰》显然描述了比《镇海楼》中更为复杂的心境，如果说后者着重于描述一种对于革命事业和个人政治生涯的失落，那么前者则是写照了战争的残酷和罪恶，以及中华民族和文化所面临的沉痛的灾难。

1933年高剑父发表了《对日本艺术界宣言并告世界》，以激烈而愤慨的言辞抨击日军侵华战争：“大军之兴，甚于洪水，锋镝所接，肝脑涂地，无贵无贱，同为枯骨，寡人之妻，孤人之子，繁华灿烂之都市，惨淡经营之杰作，烽燹所及，转瞬焦土。人类浩劫，孰有甚于此乎……去年正月复背约攻我一无防卫文化重心之上海城市，蔑视国交，背弃公约，暴戾恣睢，举世侧目，甘冒世界之大不韪，破灭世界之大和平。且以种种非人道之暴戾，残害吾民，炸毁城市，炸毁水灾收容所，焚捣各大学及商务印书馆、东方图书馆等之重要文化机关。世人所认为文化基础之原则者，胥破坏无余……即上海一役，目击我无辜之良民、学者、艺人，受贵国军阀暴力之赐，转瞬粉身碎骨，化作虫沙者不可胜计外；断臂折足割耳挖目骤成残疾者，奚止万计；奄奄垂毙，无家可归者，且又倍之……因是恳请先生等本美化人生之圭旨，起而联合艺术界，及民众团体，一致奋起，大声疾呼，作人道和平之大运动，吁请政府军阀即罢侵华之兵；或将此次东北上海战地惨状图绘宣传，以冀唤醒英雄沉梦，剔开豪杰迷途。”[5]在行文的最后，高剑父还专门提到郑侠的《流民图》，呼吁日本艺术家能够担负起“救世”的重责。高剑父此时创作的《东战场的烈焰》，就是日军侵华战争惨烈现场的重现，上海东方图书馆在日机的轰炸下已经只剩下断壁残垣，漫天火光映射下的“废墟”不禁使我们回想起王小亭等新闻摄影师在战斗现场拍摄的诸多图片和影像[6]，尽管高剑父没有亲历这场抗战的现场，但是在这件绘画中我们可以感受到一种近乎亲历的视觉表现力和震撼力，李伟铭说这是由战火“塑造”而成的“纪念碑”。可以猜想，高剑父一定是在战后亲身前往被毁的东方图书馆作了现场的感怀，以至于延续了《镇海楼》中“废墟”的视觉和精神意象，“高剑父的废墟主题绘画更集中地体现出一位画家对这个主题的持久兴趣，反映出废墟图像在当时视觉文化中的不断变化着的象征含义”[7]。关山月1935年入“春睡画院”学习时，高剑父的绘画观念已经表现出相对深沉的视觉特质，如果说20世纪20年代时高剑父仍然在“新国画”与传统的绘画图式和笔墨经验之间徘徊不定，依然局限于思考绘画语言本身的问题的话，那么1932年创作的《东战场的烈焰》喻示着其已经超越绘画的思考而进入图像学和社会学的理论空间维度之中。如果我们将这种绘画思考的努力与来自于西方的“现代艺术”概念相较的话，甚至可以说它在某种层面上超越了“现代主义”语言风格的诉求。关山月入“春睡画院”学习的时期，也正是高剑父的创作最旺盛、也最富有思想和精神力度的“成熟期”，而日益严峻的战局促使其绘画观念不再囿于对自我人格的完善，转向一种对历史和政治立场的敏感洞察：不再是“为艺术而艺术”，而是要用绘画肩负民族危难情境下抗争的使命。应该说，20世纪30年代至40年代，高剑父的绘画在语言风格上已经较为稳定，其主要思想和精力并不在于一种语言风格的突破，而是在“画了什么”的方向上不断推进。高剑父及其“春睡画院”的追随者们都在为抗战图存的使命创作着“新国画”，这些作品既非为文人书斋的藏品，亦非用于销售的卖品，而是以“举办公共画展”的形式为抗战事业贡献自己的努力。1936年高剑父率领“春睡画院”的学生到南京和上海举办了大型的“高剑父师生国画展览会”，[8]在相关评论中提到似乎与抗战母题有关的作品：高剑父的《战祸》“弥见社会色彩”，《固我国防》“别有爱国思想”，何炳光的《可怜的沈阳城》“则具深心”，黎雄才的《战舰》《空战》“于写实中夹以印象之作风”，傅日东的《雪中飞行》“尚称淡荡”。[9]1939年陈锦云评论高剑父因广州沦陷避难澳门举办画展，在《天下月刊》发表的文章中谈到的一样，版画和漫画家群体在抗战救亡的阵线上一直“尽忠职守”，而“那些固守传统画风的国画家们在干什么？中国山水画和花鸟画能为自己的抗争使命付出哪些努力？这些疑问一再被提起，直到这次‘春睡画院’画展的出现，我们才能证明中国画确实能为抗战服务，同时又不失去自身的美学价值。”[10]毋庸置疑的是，“为国难写真”是20世纪30年代高剑父及其“春睡画院”画家们在创作思想上一条非常重要的线索，这些都是关山月在1939年至1940年间创作出《从城市撤退》《三灶岛外所见》等画作的基础。对于青年时代的关山月而言，此时高剑父的影响至关重要而且是直接的。虽然关山月生于辛亥年后，尽管“新文化运动”和“五四运动”倡导的带有某种“激进主义”特征的新潮思想和学生运动在关山月那里也没有留下特别清晰的印迹，但毫无疑问，关山月所感受到的仍然是“一个民族国家正在诞生”的过程。虽然没有高剑父早期参与革命事业坎坷的思想底色，但是对于关山月而言“为国难写真”却是一种青年人的本能，这是在政治和思想困境中激荡出的一种朴素的人文情怀。在接触高剑父的同时，一种“民间意识”也被自然而然地置入到关山月的绘画观念之中，可以说，尽管关山月在“春睡画院”也学习了中国传统绘画语言和图式的知识体系，[11]但其并没有也无法完全沉浸于一种传统文化情怀的笔墨意趣之中，而是更为注重一种当代生活的视觉经验。这种视觉经验正是高剑父在《对日本艺术界宣言并告世界》文中所说的要“为国难写真”，“以冀唤醒英雄沉梦，剔开豪杰迷途”。而“为国难写真”，才真正将高剑父及其“新国画”思想推向新的历史维度。在践行“为国难写真”的追随者当中，高剑父最为激赏者当为黄少强[12]，其作品达到一种语言风格与思想情感的高度融合，以至于在1932年为黄少强画集作序时写到，“但写民间疾苦、家国哀愁，泪花墨渍，浑然莫辨，其画遂能感人，予以为才华超越，激赏勿已……今春余以国难遄归，于国难共济画会睹其所作《洪水流民》巨轴，大为社会欢迎……嗟乎，少强汝画不能媚俗而世未尝知音，汝之立名岂为待千载后耶？予喜其画集将行世，能为吾侪革命艺术之前锋，喜吾道为不孤也。”（图3）对于关山月而言，黄少强的绘画中构成另外一种不同于高剑父的新表现：如果说高剑父的绘画更富有一种“象征主义”的视觉意象的话，那么黄少强所奉持的艺术理念就是一种“现实主义”的创作立场。

与关山月1935年入“春睡画院”几乎同时，黄少强在北游之后回到广州创立了“民间画馆”。在李伟铭关于黄少强研究的长文中，特别提到黄少强在30年代初“有意识地舍弃面面俱到的体积结构描写和特定的时空氛围的烘染手法，代之以自由酣畅的线条笔法”，“促成这一转变的契机，也许应该归诸于从这一时期开始的旅行写生”。[13]在这里特别提到“写生”的概念，我们在高剑父的行迹中可以看到很多关于“写生”的思考。1941年高剑父于香港中国文化协会举办“现代绘画”的讲座时，就提到“在抗战的大时代当中，抗战画的题材，实为当前最重要的一环，应该要由这里着眼，多画一点……他若民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活，那啼饥号寒，求死不得的，或终岁劳苦、不得一饱的状况，正是我们的好资料”，在创作方法上，“除实地写生外，须先定题材，一如作文的题目一般。”[14]黄少强在1926年举办个人的首次展览时就已经表现出“感时伤世，哀歌唱挽”的调性，这些描述生离死别的诗文和图像与其家人相继离世的痛苦遭遇关系密切，以致于黄少强的精神无法从死亡的打击中解脱出来，“苦画”和“苦吟”反而被引以为自身创作情绪的基点，不是要用快乐和爱去寻求一种慰藉，而是延续这种“忧郁”和“痛感”去“反复咀嚼、寻绎痛苦的况味”，最终在个人的不幸与民间疾苦之间寻求一种感知上的弥合，“悲天悯人”“民间意识”成为一种思想的根源。黄少强在高剑父那里所接受的影响或者更多是价值观念的相互认同，他的画风早期也受到高剑父和高奇峰从日本绘画折中而来的晕染法和烘染法，但伴随着黄少强在绘画中个体意识的强烈突显，其逐渐舍弃了这种复杂的“制作感”，而是更强调一种直觉的表现：不再使用笔线和墨色造境，而是以笔线直接勾写轮廓，近乎一种“速写式”的绘画经验。20世纪30年代的黄少强并没有像高剑父一样拥有稳定而厚重的绘画语言风格，其作品表现出一种悸动不安的情感形态，仿佛那种工整而细致的描绘是一种情绪表现的障碍，也只有在短时间内一种带有“即兴”感觉的、书写性的线条才最能捕捉到那一刻被触动的心境。李伟铭认为黄少强“是20世纪中国写实主义画家队伍中罕见的抒情诗人，他是将生命的意义与艺术的意义彻底融为一体的那一类画家”[15]，这是非常精准而到位的评价。黄少强1934年描绘的《流民图》（图4）虽然没有直接指向战乱危害，但民间疾苦毫无疑问就是一种国难的表征，换言之，黄少强从自身家族的不幸到民间的疾苦再到国之危难之间，寻找到一种价值转换的有效逻辑。1937年至1938年间，黄少强在“民间画馆”的基础上组织了以“到民间去，百折不回”为宗旨的“民间画会”，前后举办了十三余次展览会，专注于描绘“国防题材、民间疾苦、下层人物”。如果说高剑父的绘画中还有很多表现自我旷古幽怀之思的“古意”画题，那么黄少强则是在用绘画表达一种“为孤儿寡母伸冤”的公共性诉求。1938年4月，黄少强只身赴湖南抗战前线写生，5月4日在长沙举行“黄少强抗战画展”，月底返回佛山后参加“民间艺友会抗战画特展”，6月下旬旋即离开了已经岌岌可危的广州到香港避难，7月在香港举办了两次“黄少强战地归来画展”，并在1940年至1941年12月香港沦陷期间，组织了民间画会第七次至第十二次的绘画展览会，展览的作品都与其切身体验到的流亡生活相关。“国仇家难总难忘，写尽哀愁成画本……初心未负似当年，深入民间墨自研；万幅流民图不尽，感时恨别共忧煎……民间疾苦君知否，休说浮生一系匏。”[16]高剑父也是在1938年10月广州沦陷的前夕从广州辗转到澳门避难，感怀于时事而创作了带有强烈“虚空”意味的画作《白骨犹深国难悲》（图5），与1940年完成的《文明的毁灭》之间，内在之中都是一种对“毁灭”的象征性回应。在这些作品中我们似乎能够看到，中国传统文人的思想意识在高剑父的内心深处在发生着影响：高剑父没有直接去面对死亡的现场，而是以更富有“诗意”的图像去暗喻一种心境的状态。换言之，与黄少强注重在现场对“具体的人”的苦难的“所见”和“所感”，高剑父的创作“灵感”则似乎更多来自于“沉思”。而在广州沦陷后追随高剑父避难澳门的关山月，在1939年至1940年间创作了多幅与战争主题有关的绘画，不仅有“所见”和“所闻”，还有一种用图像“诅咒”敌寇必将覆灭的“抗战画”。

1939年6月8日至12日，高剑父及“春睡画院”师生在澳门商会举办了“春睡画院院展”，展出了关山月绘制的《三灶岛外所见》（图6），受到高剑父的挚友简又文的推重，并认为这件“为国难写真”的画作，堪比高剑父的名作《东战场的烈焰》。[17]关山月在《三灶岛外所见》所描绘的应该是基于一种对日机轰炸渔船现场的视觉再现，在这里关山月近乎是以一种照相机的观看方法记录着战争的残酷。被远景中敌机炸弹击中的渔船燃起熊熊火光，破裂的船身、倾斜的船桅、横飞的残片、落水的人在伸手张口号苦呼救，水面上飘浮着一些近似遇难者的物体。显然，关山月在绘制《三灶岛外所见》时并不是现场写生，或者是在写生的基础之上回到画室，运用了高剑父描绘《东战场的烈焰》的画法，以极为细致而工整的处理，达到最终“图像性”的视觉效果。与《东战场的烈焰》相较，《三灶岛外所见》在形体的塑造上倾向于“图绘”而不是“书写”，因此用笔的表现力上受到了较大的束缚，而《东战场的烈焰》中有一种雄浑霸悍之气，笔线的扭转极富有动势，《三灶岛外所见》则更多为直线的勾描，“存在难以克服的稚嫩感”。当然，关山月在这里并没有过于关注笔墨语言的传统审美参照，而是专注于制造一个真实可信的凄惨景观，将之归于“图像”而不是“绘画”，或者更为接近创作的出发点。这就是“画了什么”，而不是“怎么样画”的问题。相对而言我并不认为这件作品是“抗战画”，准确意义上应该是“为国难写真”，“抗战画”应该更多表现一种“我们的力量”“我们必胜”而“敌寇必亡”，带有一种显而易见的“立场”。无论是关山月，还是高剑父和黄少强，他们都具有在面对家国危亡、民间疾苦时一种朴素的人道主义情怀，他们的绘画创作是一种自发性的行为，是面对苦难、揭示苦难的“平民的视角”，并不存在一种“国家的视角”。与《三灶岛外所见》类近的作品是同年完成的《渔民之劫》（图7），这件作品是尺幅巨大的六联屏，如果说《三灶岛外所见》描绘的是日机轰炸渔船远景，那么《渔民之劫》描绘的就是近景中渔民惊慌逃离的场面。在这件作品中我们可以看到尺度巨大的渔船结构，也只有面对渔船写生才能描绘出如此复杂的视觉效果，而前景中六七个人物正在这紧急的时刻弃船逃生，远景中俯冲轰炸的数架敌机之下，是燃烧的渔船以及上空中升腾起的滚滚浓烟，颠覆和即将沉没的渔船上还有尚未及时疏散的身影，落水者散布在水面之上，一幅悲惨的景象。与《三灶岛外所见》相似的是，关山月的《渔民之劫》仍然是以一种精细描绘的渲染手法完成的，以至于这样巨大尺幅的作品展开时使观者仿佛身临其境，制造出一种“剧场般”的视觉效果。相较于《三灶岛外所见》，《渔民之劫》拥有更强的视觉震撼力和宏大的场景感，这种美感在某种程度而言几乎凌驾于战祸的惨剧之上。另外一件完成于1939年的杰作就是《从城市撤退》（图8），显而易见的是，其与前两件作品有着完全不同的笔墨语言和审美情境。在这件作品中我们可以看到中国传统山水画的视觉意象，包括整幅手卷的空间结构和物象形态，都是源于一种“雪景寒林”的图像范式。

关山月在《渔民之劫》中表现人物形体姿态的问题在这里被巧妙隐去了，虽然“点写”了繁多的人物，但是这种“点景人物”显然源于中国传统山水画的基本视觉元素。在这件作品中关山月巧妙地将中国传统山水画的“行旅图”置换为一幅“为国难写真”的“流民图”。并且，我们可以在《从城市撤退》中发现一种苍茫和厚重的气质，也与高剑父在30年代以来一直孜孜以求的“新院体画”和“新宋画”的语言风格类近。关山月不再使用勾写性的直线，而是以干笔擦写、以湿笔晕染，而枯涩的笔致亦契合表现被轰炸后城市建筑的废墟，耸立的高楼可以被简化处置为近景的群山，但墨色的积染营造出战火硝烟弥漫的视觉意象——高剑父在《东战场的烈焰》中所引用的日本画的渲染法，在表现火光冲天和硝烟弥漫时能够达到一种令人深感逼真的满意效果。卷首日机轰炸城市后伴随着出逃的难民，进入一个暮色深沉、白雪皑皑的寒冬景象，简化甚至是完全没有任何复杂的皴法，使得整个视觉中心都无法从难民的行进队伍中离开，但传统山水画长卷空间布局的基本样式仍是《从城市撤退》的叙事舞台。为了达到中国传统山水画长卷的“气质”和“意境”，关山月在画卷的后半段并没有描述与“现代生活”相关的物品——难民队伍只有在最开始有一部汽车，而后就只有肩挑、背负的步行者——一如古代山水画中的便桥、拽杖而行者和寒江垂钓的隐士，尤其是以淡墨渲染、布白“留空”的空间，使画卷能够兼顾中国传统绘画的形式，而补充以“新国画”的内容。在这里我们也看到关山月对于中国古代山水画创作的追摹，这种带有想象式的表现也为40年代西北旅行写生提供了一个可供参照的范本。在画卷的跋文中，关山月写到：“民国廿七年十月廿一日，广州陷于倭寇，余从绥江出走，时历四十天，步行数千里，始由广州湾抵港，辗转来澳。当时途中，避寇之苦，凡所遇、所见、所闻、所感，无不悲惨绝伦，能侥幸逃亡者，似为大幸；但身世飘零，都无归宿，不知何去何从止也。其中有老者、幼者、残疾者、怀妊者，狼狈情形，可不言而喻。幸广东无大严寒，天气尚佳，不至如北方之冰天雪地，若为北方难者，其苦况更不可言状。余不敏，愧乏燕、许大手笔，举倭寇之祸笔之，书以昭示来兹，勿忘国耻，聊以斯画纪其事，惟恐表现手腕不足，贻笔大雅耳。二十八年岁阑于古澳，山月并识。”关山月在跋文中描述了自己逃难的经历，并依据视觉和感觉经验，富有想象力地自称综合了宋代燕文贵、许道宁的恢宏笔法，创作了这幅“纪实”而又“聊以”表现怀古诗意的山水画卷。关山月为了表现出燕文贵和许道宁的气局和图式，而将逃亡的难民表现为若隐若现的点景人物，这样一种带有个人审美风格倾向的绘画可以说并未偏离高剑父的教义，然而也让参观展览的余所亚给予了严厉的抨击，指责其绘画中还残留了旧形式的“诗情画意”，而在表现抗战的主题上贫弱不堪。[18]的确，与漫画和木刻版画相较，高剑父和关山月的“新国画”仍缺乏一种图像性的张力，其过于接近摄影而无法表现出强烈的视觉震撼力，而笔墨的浓淡干湿这种丰富的表现在绘画主题的第一性面前，不能说毫无价值但绝不容许画家沉迷于此。但高剑父与关山月在践行“新国画”表现时代的理念时，仍不忘最大程度地保存传统绘画语言的笔墨特性，因为在绘画上高剑父和关山月不仅要面对余所亚等激进的漫画家和木刻创作者，还要参照中国画自身的绘画理论和批评体系。高剑父在《我的绘画观》中谈到绘画要以造型性的“用笔”为重，而“用墨、用色次之”，而所谓的“气韵”是通过用笔“写出来的”，并且要吸收西画的“投影”“透视”“光阴法”“远近法”“空气层”等“科学方法”，但不是“一味模拟自然，为之忠实写生，如‘摄影镜头’般的再现”，作品里“要有我的生命与我的灵魂”。可以看出，高剑父一直教导关山月在绘画上要将传统的绘画语言结构与新的表现母题相结合，在绘画中一定要有自我的情感，这种情感是一种生命和灵魂的直觉展现。

另外一件完成于1939年澳门普济禅院画室的作品是《游击队之家》（图9），在1995年的题跋中关山月特别点出“墙上笔迹是家中小孩学童之心声也”。当然这件作品描述的场景在叙事上有些模糊，似乎是四个日本兵在扫荡时侵入到一个游击队员的家里，墙上悬挂的大刀和草帽似乎是一个反抗者存在的明显的符号，而右边因恐惧而撤身侧坐于床板之上的紫衣女性，面对敌寇似乎想表达出愤怒的情绪，但因为绘画能力所限这种场景的紧张感并不是很突出。透过窗外可以看到远处着火的房屋，都是为了表达这一场景的危险。我想，用“抗战画”来概括这件作品的主题并不准确，就像余所亚所说的似乎侵略者在这里表现得更有力量，而紫衣女子代表的中国人似乎只能是板上的肉而任由虎狼宰割。只有墙上的涂鸦描述了身背草帽的“游击队员”正在将“日寇”打倒，虽然有“国家兴亡匹夫有责”的口号，但在前景中日寇钢盔、刺刀和钢枪的对比下，显得微弱和不堪一击。显然，这是“国难”的隐喻。这件作品是否能够激起当时观看者的抗争斗志并不可知，关山月的用意仍是在图绘国家的危难，同时训练自己的人物画造型能力，形成与《三灶岛外所见》《渔民之劫》和《从城市撤退》不同的图像样式。1939年8月，关山月又从澳门辗转回到韶关下辖的曲江，创作了另外一件以废墟为主题的绘画《寇机去后》（图10）。在题跋中，关山月透露了创作时的感受，“一九三九年八月，刚从港澳辗转回抵曲江，寇机不分昼夜侵袭和平市区，大肆烧杀，惨不可忍，愤恨之余特写此，以记实况而志不忘。”关山月特别指出这件作品是其亲历的写照，断壁残垣中隐藏了“（打倒）日本帝国主义”“收复失地”的标语，虽然没有高剑父在《东战场的烈焰》中所象征的对文明的摧毁，但这些土屋确是平民真实的居所，是安身立命的所在。这件作品并没有非常细致的构思，似乎就是对眼前景象直接“再现式”的描绘，以至于笔墨秩序在一种混乱中呈现了主题，墙壁上伤痕累累疑似留存的弹孔，用木头和植物秸秆搭建的茅屋顶被焚毁后几乎只留下灰烬，墨色也成为火烧后的颜色。远景中还有未熄灭的硝烟，墨色渲染的烟色使太阳也失去了光辉。关山月另外一件与“写生”相关的绘画，就是完成于1940年2月的《中山难民》（图11），在题跋中关山月写到：“民国廿九年二月十日，中山县陷敌民众逃难来澳，狼狈情形惨不忍睹，此图为当日速写所得。”这件速写式的绘画让我们回想起黄少强的《流民图》，以及黄少强赴湖南前线战地写生的经历和方法，还有40年代叶因泉写制的《抗日流民图》组画（图12）。关山月入“春睡画院”学画时就一直在练习写生，高剑父亦强调“新国画”和写生的关系，诸如黄少强的绘画中就有很强的速写性表现。《中山难民》尺幅不大，关山月在速写时也基本就是勾勒轮廓线，并没有仔细地刻画人物的姿态和面部，大致与《从城市撤退》中的人物相当，只是尺寸稍大，虽不能说是点景人物，但与今天的速写还是有着较大的差异。在这里我们同样也可以感受到类近于《从城市撤退》的空间意象，但是《中山难民》中确实有一种现场观看的速写感：远景中隐现的城市，中景中倒塌的房屋，前景中衣衫褴褛、赤脚席地而坐、流离失所的老人和幼童，似乎再现的是《从城市撤退》的一个剖面图。废墟的空间烘托着难民的苦难困境，而渺小的人物也让整个画面空间充满了悲天悯人的冷寂和无助之感。关山月能够完成这些富有强烈写生意味的绘画，应该与其身处沦陷和抗争的前沿区域的真实经历有关。很快，由于太平洋战争的爆发，香港迅速沦陷，原本从广州等地避难香港的艺术家都经历了这种难民颠沛流离的场景，符罗飞、黄笃维、司徒乔、叶因泉等艺术家都与关山月有着感同身受的悲痛，在他们的笔下，战争的残酷和死亡的威胁，无不有过之而无不及。与司徒乔和符罗飞这样带有强烈表现主义风格的绘画相较，关山月的抗战绘画仍显得过于温情脉脉和充满诗情画意，在表现苦难与抗争时所具有的简便性和直接性也更无法与李桦等艺术家相较，带有一种怒吼般的行动力。关山月在1940年完成的另外一件画作是《侵略者的下场》（图13），与《三灶岛外所见》《渔民之劫》《从城市撤退》描绘日机轰炸不同，也与《游击队之家》中描绘日寇的嚣张气焰不同，关山月在这里描绘的是日寇覆灭的场景。前景中的铁丝网上吊挂着日寇的钢盔和破碎的军旗，远景中白雪皑皑下是日寇山地炮的车轮，虽然没有描绘漫山遍野的尸首，但盘旋的秃鹫喻示着侵略者的惨败和死无葬身之地。显然这件作品在逻辑上来自于《从城市撤退》和《中山难民》，也或许都与燕文贵和许道宁的雪景山水有关，亦诚如高剑父在《对日本艺术界宣言并告世界》中所谈到的，“多行不义必自毙”。关山月当然没有机会看到这样的场景，他也没有经历1937年底至1938年南京城大屠杀的血腥和罪恶，甚至由于自己流亡的平民的身份而对战祸的具体形势一无所知，但一种朴素的人道主义和爱国主义思想在那样一个特殊的时期总是能够被唤醒和激发出来。《侵略者的下场》就是一件带有“宣传画”性质的诅咒，也是直接从《从城市撤退》和《中山难民》的创作中转换而来。

关于关山月在抗战时期绘画创作的研究，其中有两篇研究深入的专论：李伟铭《战时苦难和域外风情—关山月民国时期的人物画》[19]、殷双喜和曾小凤《艺术与救国—岭南画派的“抗争画”及20世纪中国画的革新转型》[20]，均谈到从高剑父到关山月的这样一条创作思想体系的延续，以及在抗战时期“抗战画”和“为国难写真”，使高剑父创立的“新国画”抑或“现代国画”的概念得以最终确立。换言之，在20世纪现代中国画转型的过程中，“抗战画”将中国画引入了一个新的语境，即从纯粹的语言风格指向一种人道主义的现实关怀。应该说，现代中国画不是一个绘画语言形式的问题，而是一种介入现实思考的能力。李伟铭新近发表的一篇文章《战争与现代中国画——高剑父的三件绘画作品及相关问题》[21]中，就意味深长的谈到战争与现代中国画的关系：“从某种意义上说，关注置身其中的社会生活秩序，感受世道人心的变化，也正是中国画艺术实现其从古典形态向现代形态的‘创造性转化’的起点。在‘五千年未有之变局’持续发酵、裂变——特别是‘全面抗战’把中国卷入第二次世界大战的漩涡的历史进程中，完满自足的中国就已经变成世界整体秩序的一部分；把中国文化看作一种独特的人类文明现象并不意味着中国是一个与外部世界绝缘的原始部落。基于这一背景，我们在考察这一时期中国画艺术的发展状态的时候，显然没有理由仅仅使用16世纪的文人画或其他‘定于一尊’的价值标准。在中国画不断演进的价值系统中，任何将某一派或某一家的风格模式或趣味选择定义为中国画艺术的‘真谛’的说法，都有可能构成对历史‘蓄意’的误读！中国画可以表现现实生活中的战争吗？说法也许因人而异，但高剑父一类现代中国画家的回答无疑是肯定的。”[22]在这个意义上而言，我们仅仅以“美学”的眼光来观看这些作品的艺术价值和思想价值，显然是有失偏颇的。当然今天关于20世纪上半叶现代中国画的研究中有很多新的认识，我们在黄宾虹、齐白石等人作品中也析出了“现代性”的理论因子，但是我们也必须时刻提醒自己，黄宾虹和齐白石的绘画都是在传统绘画理论的思想机制中生效的。包括1931年赵望云以毛笔速写的方式记录了颓败的农村生活和农民贫弱、逃荒的惨烈事实，又于1935年赵望云去鲁西、苏北地区写生报道严重的水灾，还有1930年至1934年间王悦之绘制的《弃民图》轴、1942年至1943年间蒋兆和绘制的尺幅巨大的《流民图》长卷、1946年司徒乔绘制的《义民图》长卷、《空室鬼影图》（图14）等等，这种“现实主义关怀”的创作意识并非完全源于战争，但都与这场抗战之间有着密不可分的关系。1937年日军全面侵华战争开始后，文学艺术界和知识分子也空前团结，取代了30年代早期流派纷争的局面，所有的分歧都在“抗战”的召唤下销声匿迹。从上海、南京撤离到汉口的文学艺术界的知识分子，聚集在一起成立了“中华全国文艺界抗敌协会”，并发起了一系列“战地访问团”的活动，慰问抗敌官兵并深入到农村地区宣传抗战，用戏曲或者用文艺通讯的形式向平民大众宣讲国家的生死存亡。很多文学艺术界人士和知识分子都不得不离开城市到一个陌生的环境中去生存，到乡村中去，到平民大众中去。1938年国民政府委任郭沫若担任新设立的军事委员会政治部第三厅厅长，组织文学艺术界和知识分子入伍宣传抗战工作，他们绘制了一系列带有明确政治和国家立场的“抗战画”。但是随着武汉和广州的失陷，还有国民政府在国共合作破裂时对左翼作家的镇压，尤其是1944年桂林失陷，使重庆成为唯一的聚集地。经济的困难也逐渐摧毁了文学艺术界和知识分子的精神，使他们对于宣传“抗战”也失去了热情，重庆国民政府秘密警察的逮捕和暗杀，使很多艺术家的生活都无以为继，所有的创作都是围绕着生存下去而努力。而解放区1942年毛泽东召开了“延安文艺座谈会”并发表了讲话，最终军事和政治上的胜利，使得我们在梳理20世纪中国绘画史时确立了一个权力结构叙事的新模式。关山月的艺术生涯中，1939年至1940年“为国难写真”的创作是一个思想的基点，这不仅是一种生存的经验，也是一种现代意识的自觉。

（责编：耿晶）

注释：

[1]高剑父1931年《在中印联合第一次美术展览会上的讲话》中谈到，“如西方艺术界，能接受这东方精神的陶冶，尽可东、西方艺术携手，同上二十世纪艺术的新途，形成世界艺术的大同；以艺术联结国际间的感情，藉作促进世界的和平运动！使兵器销为日月之光！我们艺人，大家能负着艺术救世的责任，不断地努力做（造）去，这不独可以调和世界的艺术，庶可藉艺术来改造世界的人心。”刊载于1931年6月27日《广州市政日报》副刊。李伟铭辑录、整理《高剑父诗文初编》，广州：广东高等教育出版社，1999年，第36页。

[2]高剑父1935年手书“艺术救国”，刊载于《艺风》1935年第5期。

[3]参见赖志强《万劫危楼，淡鸦残照——〈镇海楼〉与1926年的高剑父》，《美术馆》，2008年第1期。

[4]李伟铭《战争与现代中国画——高剑父的三件绘画作品及其相关问题》，《文艺研究》，2015年第1期。

[5]李伟铭辑录、整理《高剑父诗文初编》，第139-142页。除此之外，高剑父在《对日本艺术界宣言并告世界》中，也表达了对中日绘画关系的态度，“我两国同文同种，一脉相承，向为东方兄弟之国，自应如何相亲相爱，同情互励，合作共存，相依以为命，战战兢兢，时惧我有色人种将来不克自存于腥风血雨之世界矣……世人皆知我国为贵国文化之母，故论者以为贵国今仅获西方物质文明，即忘其始来，逢蒙射羿，不止数典而忘其祖而已。兹乌不反其哺，则亦已矣，何至如鸷鸮啖其母耶？”

[6]关于1932年“淞沪抗战”的摄影集有上海良友图书印刷公司出版的《上海战事画刊》、上海文华美术图书公司出版的《淞沪御日血战大画史》、上海生活书店出版的《淞沪抗日画史》。1937年“淞沪会战”爆发，时任美国赫斯特新闻影片公司摄影记者的王小亭，奔赴前线拍摄了大量照片，多数发表在良友出版的《战事画刊》上，其中1937年《良友画报》第16期《火焰中之上海闸北专号》、第19期《上海南市沦陷特辑》，几乎是王小亭的专辑。

[7]高剑父至少实验了三种废墟图像的模式，《镇海楼》属于“如画废墟”，这类图像与其倡导的“新国画”有关，属于把西方绘画模式融进中国传统绘画中的尝试；第二种模式随着战争的来临而出现，在这个模式里，战祸成为表现的主题，但图像的语言仍然是象征性的，采用传统的历史典故或宗教符号，诸如《阿房劫火》和《文明的毁灭》；第三种模式标志着高剑父描绘废墟的巅峰，诸如《东战场的烈焰》从新闻摄影中吸收了很多素材，但仍属于象征性而非报道纪实性的作品，并没有原原本本地记录某一座城市或某一次轰炸，而是象征了中国所有受到日军蹂躏和威胁的城市，与王少陵《沪战后的商务印书馆遗迹》类似，它也赋予了废墟一种特殊的纪念碑性。巫鸿《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海：上海人民出版社，2012年，第148-151页。

[8]1936年6月24日至28日，由中国妇女会、中国评论社、天下月刊社、宇宙风、逸经社、春睡画院等社团联合主办的“高剑父师生国画展览会”，在静安寺路722号万国总会举办。展出高剑父及其弟子方人定、司徒奇、李抚虹等29人作品，高剑父收藏古画242幅。中央研究院院长蔡元培、上海市市长吴铁城和画家刘海粟出席开幕式，立法院院长孙科题词。见《申报》1936年6月17日、24日、26日综合报道。转引自陶喻之《“岭南三高”与上海年表资料长编》，岭南画派纪念馆编《岭南画派在上海国际学术研讨会论文集》，广州：岭南美术出版社，2013年，第501页。

[9]王祺《从艺术批评到春睡画展之评价》，南京：《中国美术会季刊》第1卷第2期，1936年。转引自黄小庚、吴瑾编《广东现代画坛实录》，广州：岭南美术出版社，1990年，第131-133页。

[10]ChunKum-wen,“ArtChronicle”,T’ienHsiaMonthly,Vol.Ⅸ,No.1(August1939):83,84-85,82.这是1939年高剑父在香港和澳门举办画展抗议日本侵华时，陈锦云对画展的报道。转引自李伟铭《战争与现代中国画——高剑父的三件绘画作品及其相关问题》，《文艺研究》，2015年第1期。

[11]高剑父晚年曾致力于提倡“新文人画”和“新宋院体”，主张“雄霸之笔”“严重之色”和“深厚之色”，“特别是那种不尚温柔含蓄、一味趋于极端的自由不羁的表现欲，能够给高氏留下如此深刻的印象，与高氏早年充满挑战性的政治革命经历及所处变化霎忽、悲喜交集的现实情境有关”，也“可能正是来自上述不同角度的多重压力，凝聚、造就了高氏内心不可遏止的自我表现欲和困兽犹斗式的英雄主义气质”。李伟铭《高剑父绘画中的日本风格及其相关问题》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第182页。

[12]黄少强1926年拜高剑父门下，1942年，黄少强题现藏于广东省博物馆的高奇峰无款《寒梅雪雀图》跋有云，“予于己未夏始从奇峰师游。岁丙寅，复游于剑父师门下。”高剑父1932年双十节为黄少强《画冢》作序时，写到“少强大弟子，予门下独行之士也”。《画冢》，广州：民间画馆，1937年。

[13]李伟铭《黄少强（1901—1942）的艺文事业：兼论20世纪前期中国画艺术中的民间意识》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第265页。

[14]李伟铭辑录、整理《高剑父诗文初编》，第230-231页。

[15]李伟铭《黄少强（1901—1942）的艺文事业：兼论20世纪前期中国画艺术中的民间意识》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第269页。

[16]黄少强写于1940年9月的《民间画会第九次展览会书怀》，转引自李伟铭《黄少强（1901—1942）的艺文事业：兼论20世纪前期中国画艺术中的民间意识》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第286页。

[17]简又文《濠江读画记》，香港：《大风月刊》第41、43期，1939年6月。转引自黄小庚、吴瑾编《广东现代画坛实录》，广州：岭南美术出版社，1990年，第202页。

[18]余所亚在1940年11月5日桂林出版的《救亡日报》上撰写了《关山月画展谈》，应该是与关山月在1940年4月5日至7日在韶关举办“抗日画展”，10月31日至11月2日在桂林乐群社礼堂举办“关山月画展”有关。余所亚及其同人所创作的“抗战画”都是大刀向鬼子头上砍去的场景，关山月的绘画显然有着“严重的旧生活习惯的残余，而含封建毒素的成分”，并认为《从城市撤退》“轻蔑了人民伟大斗争”，“欲在民众的心上抹上灰色的赞叹”。李伟铭关于余所亚批评关山月的《从城市撤退》文章，有很多精彩的论述，“在这位激进的左翼漫画家看来，作为高剑父的学生，关山月无论是在思想上还是艺术上甚至生活中，都没有资格成为他们队伍中的一员”，“从类似余所亚的先知先觉者的立场‘对人民伟大的斗争’包括艺术家们的选择发号施令，而后者，恰恰正是某些激进的左翼美术家自以为是的天赋神权。”李伟铭《战时苦难和域外风情——关山月民国时期的人物画》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第401-403页。

[19]李伟铭《战时苦难和域外风情——关山月民国时期的人物画》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第396页。

[20]殷双喜和曾小凤《艺术与救国——岭南画派的“抗争画”及20世纪中国画的革新转型》，《文艺研究》，2013年第4期。

[21]李伟铭《战争与现代中国画——高剑父的三件绘画作品及其相关问题》，《文艺研究》，2015年第1期。

[22]同上注。