在广东的山水画传统中，存有一股追慕石涛的潮流。清中叶以来，师法大涤子笔墨的画家不在少数，知名者如谢兰生、李魁、熊景星、王竹虚、黄般若等，均受石涛自由烂漫的笔墨精神启发，在仿学中自创新格。若要考究将石涛画风引入广东画坛的始祖，当数活跃于乾隆年间的“粤东四大家”之首——黎简。

　　黎简（1747—1799），字简民，一字未裁，号二樵、石鼎道人等。广东顺德人，乾隆己酉拔贡。刻有《五百四峰堂诗钞》及续集两卷，世称诗书画三绝。据《广东通志》所载，其“山水直造元四家堂奥”[1]，《顺德县志》则称“其画由倪吴直窥董巨”[2]，史志对黎简画艺的记述很是符合主流画坛对传统文人画家风格取向的期待。从传世画迹来看，黎简早年确以元四家为师，多作拟古之题，然李铸晋在其《明清广东山水画之发展》一文中指出：“广东画风，自二樵之合元画传统、吴派、与石涛于一炉，而成其个人风格。”[3]因此要全面认识黎简的绘画成就，必不可忽略石涛对他的影响。　　

　　一、师法石涛的动机和条件

　　始于1781年前后的对石涛的师法，促成了黎简中年的画风之变。作

　　为广东画坛师法石涛的先行者，黎简对石涛画艺的欣赏，是有着机缘可寻的。石涛祖籍广西桂林，身为明王室的后裔，他与清初广东遗民多有交游，曾与诗人屈大均、梁佩兰、陈恭尹等诗文往还[4]，与画家汪后来亦是相识[5]，其艺名早为粤人所闻。《岭南画征略》记载了这样一则冯敏昌的轶事：“鱼山乡试同考官韦药轩先生病剧，鱼山往护视，药轩曰：‘甚哉，子视予犹父也！’临诀，以所宝大涤子画畀焉。”[6]可知在黎简的时代，石涛的画作在广东已有流传且颇为人所珍视。

　　在与广东文人藏家的交游中，黎简不乏接触石涛作品的机会。与黎简识于微时的好友张锦芳便致力于石涛作品的搜藏，其《逃虚阁诗集》中，录有不少鉴赏石涛画作的诗篇，如《清湘老人孝陵图卷补书顾亭林诗于后并题》《大涤子淮扬洁秋之图》等。又谢兰生曾在一段题跋中曰：“先君子暨药房、二樵、乐郊诸先生善监古画，每以此幅为所见董画第一。”[7]谢兰生之父谢云隐是黎简的画主，博雅嗜古，家藏颇富，与黎简过从甚密。若黎简常获邀参与谢云隐、张锦芳等友人圈子的书画鉴赏活动，那么他很有可能得见张氏所藏的石涛画作。另外值得留意的是上文提到的乐郊先生郭适，谢兰生在《常惺惺斋书画题跋》中云：“老辈评画者推郭山人乐郊为博洽，山人尤爱苦瓜和尚画，肆力摹拟之。”[8]可以想见在黎简的画友圈子里，众人皆推崇石涛的作品，甚或形成了摹学其画的风尚。在这种氛围的影响下，黎简中年画风师法石涛的转变，也就不难理解了。

　　二、由师法石涛形成的多样绘画面貌

　　谢兰生尝题黎简山水云：“樵翁中年后，绝嗜苦瓜和尚画。肆力摹仿，无一笔不似。”[9]石涛画风丰富多变，若说黎简的摹仿“无一笔不似”，黎简必然亦在师法石涛的风格上作了多方面的尝试，1781年的一套《山水册》体现了其画风最初的变化。

　　该《山水册》乃是黎简为画主兼好友谢云隐而作，现有两个版本传世，分别藏于广东省博物馆和广州艺术博物院。据柯耐兰考证，艺博院版本所绘仿董源之作，面貌不同于画家同期的风格，且笔墨显得较为甜俗浅薄，因而断之为伪作。[10]本文依此说法，择省博版为例作黎简师法石涛的画风分析。其中《万山古寺图》是册中予人强烈印象的一幅，所绘为“元人以万山藏古寺试画”的画题，于深山中作一归僧，寓意古寺藏山中。画家用粗笔浓墨作山石，黑压压的山头高低错落，数缕云烟以墨线勾出，贯穿于峰峦之间，意境深远。画家此图一改以往淡墨皴擦的元人笔法，或是受石涛笔墨老辣、苍劲淋漓一路画风之影响所作的尝试？再看同册的《寒宵幽独图》，又是另一番景象。图中绘有一座小山，二人执手立于山前，与山顶的数株幼松遥相呼应。画面右侧的山丘只用松动的线条画出轮廓，略加渲染，并于山头施以三数苔点，营造出寒夜幽冷的氛围。山脊的这种画法，在黎简的画中是首见，亦罕见于前代广东画家的作品。考石涛作有《黄山图》，山脊近于此幅，山石用笔更为肆意，而横向的苔点则可谓是如出一辙。虽然未能求证黎简是否曾得见石涛的《黄山图》，但黎简在石涛的影响之下，开始了个人绘画风格的摸索，则是有迹可寻的。同年年底，黎简又为谢云隐作了一幅立轴，名《江乡春色图》。画幅作三段式构图，画面以水墨设色，青山红树相映成趣，描绘出一幅物候宜人、生气勃勃的岭南乡景。黎简在创作中使用了两种对比强烈的皴法作山石：其一繁密，宗法自黄公望；其一萧疏，类于《寒宵幽独图》。这无疑是一个大胆的尝试，两种山貌偎依相连，所建构的画面风景却出乎意料地和谐。谢云隐显然亦很欣赏黎简的创意，后来还命儿子谢兰生临摹此图，一时传为佳话。[11]

　　35岁之际，石涛的画风进入了黎简的视野，其无所拘束的笔墨造型，必然使黎简大开眼界。在对石涛的摹仿中，黎简学习了新的笔墨表现形式，又尝试打破规则、为画面加入更丰富的造型元素。然而黎简这个阶段对石涛的师法，正如张锦芳所评介，仅仅是“墨痕颇近大涤子”[12]，尚未得石涛画艺的神髓。

　　作于1788年的《鼎湖龙湫图》，题款罕有地记录了黎简的作画心得：“胸中无奇气□□，笔下无墨渖淋漓，不可以作画。然矜奇便是使气，不惜墨便是暴殄天物。予别鼎湖龙湫四年，时时梦见之，然写之不出，其气盛而景幽也。气盛则恐满纸火烟，景幽更恐笔墨浅露，此纸恍忽其景，不知能免烟火浅露四字否？此意也，却不可与烟火浅露人道得。”可见年届四十的黎简，对画艺的追求已从技法进入到气韵的层面。此图曾于1940年的广东文物展览会上展出，简又文称赏之为“苍莽淋漓，境奇力劲，得清湘神髓”。参照黎简传世的仿石涛之作，简又文此言非虚。正是在这一时期，黎简对石涛画艺的师法，渐至炉火纯青的阶段，当中以作于1789年前后的数件作品，最能体现黎简力仿石涛的最高水平。

　　现藏香港中文大学文物馆的《啸傲烟霞山水人物册》8开，是黎简传世册页中的杰作。该册为水墨设色，作于1789年4月。册中既有诗意图，亦有仿古人笔墨之作，与1781年的初仿石涛笔墨相比，黎简此册已能自如地运用石涛所创造的艺术形式。首先在构图上，黎简放弃了全景式的画面，而以截取法构图作小幅山水。如《临流听松图》，仅作一老者隐于数株杂树后，却饶有趣味地表现出题画诗“樵也生平野性情，似何人者陶通明”的野逸。此外如《拄筇游春图》《海上归帆图》，均只截取一段山坡、一片江面入画，将此二图与石涛的山水册页比照，可见黎简在构图上确曾受到大涤子的启发——相比起建构崇山峻岭，画家更乐于描绘片断式的山水印象。画册就如一本私密的游记，记录着浸染了画家情感记忆的山水空间，读来身临其境。其次，黎简在《啸傲烟霞山水人物册》中，既展示了以王蒙的牛毛皴作《浮岚暖翠图》的功力，又能不取一法，尝试抛弃对固有皴法系统的依赖。举《临流听松图》为例，前景的石块以放射状的笔迹画出，置黄公望“石有三面”的教诲于不顾。另一幅题有“意在南宫北苑间”的《孤山隐士图》，却不见董源的披麻皴或米芾的米点皴，山体仅以单一的干笔线条擦出，全无塑造山石结构的意思。《啸傲烟霞山水人物册》脱离传统的笔墨造型，看似随兴率性，实质是画家刻意为之。黎简借助师法石涛的艺术形式，努力扫除固有风格流派观念的藩篱，以进入石涛自由自在、以无法为法的艺术境界。

　　1789年，黎简还创作了两幅风格近于《啸傲烟霞山水人物图册》的立轴，分别是《设色山水图》和《雨后江云图》，前者现藏香港中文大学文物馆，后者藏于广州艺术博物院。黎简在立轴的创作上，延续了册页的新颖画风。比如《设色山水图》，采取了“之”字形的构图，前景的长堤，中景的平台和远景的山岭，各自从不同的角度进入画幅，建构出跳跃的山水景象：观者可自左下角的石坡登上长堤，沿路步向一素衣老者身处的画面右侧。循老者的面向所指，观者的视线将越过江面，来到中景的山石平台，其上有二子迎风而立。画家在款识中交代了这一情景：“长堤行吟者谁子，夕路沾衣映寒水。意中似唤山上人，晚林光可归矣。”继山石平台望去，对岸是坐镇天际的山峦，当中主峰的造型正好与前景的树丛遥相呼应。画面最后随着远山的起伏，结束于苍茫的江景中。“之”字形构图所创造的韵律感，引领着观众的目光往返流连于山川之间，令人读来不禁神游其中，回味无穷。与《设色山水图》的起首相似，一段长堤自左往右，斜贯了《雨后江云图》的半截画面。然而在山景的处理上，黎简作出了突破——他放弃了对地平线的交代，仅以两座纵向的山脉，竖立于画幅中央，一前一后所形成的角度，刚好填补了前方树丛与长堤所形成的“V”形空间。这富于想象力的构图，大概是所题“樵夫画兴今日作”的神来之笔。除了构图值得玩味，二图在笔墨的运用上更是精彩非常。画中的山麓、堤岸、树石，均以纵肆的笔触写出，毫无拘泥之感。《设色山水图》的山石全以渴笔皴擦，再用浓墨施以苔点，画面墨色浓淡有致。《雨后江云图》前景的杂树，用笔则最为苍劲老辣，笔墨造型极具感染力。黎简想必亦对此二图甚为满意，分别在款识中题上“悬诸五百四峰堂以为长物”“子子孙孙勿轻薄”，可知画家的创作动机非为应酬，而是为自己而画的传世之作。可惜黎简的愿望落空了，在作于1790年后的《大乌峰图》上，黎简题曰：“前时作画自怡，皆已被巧夺者得之。”所指盖为《设色山水图》和《雨后江云图》的脱手，因此黎简日后又作了同一风格的《大乌峰图》。与前作相比，《大乌峰图》的构图显得更为大气：于画幅的前景置入一块坡地，杂树掩映之间，一素衣老者独坐岸边，抬头望向对岸的山峰，若有所思。顺着老者的视线沿中景的山坡往上，层次丰富的丛林后，一座山峰拔地而起，奏出了整个画面的最强音。高峰之后是渐次低落的山头，仿佛余音袅袅，往天际散去。在如此诗意的构思中，山石的造型变得柔和，用墨较淡且润，树木的用笔则更为轻盈灵巧、丰富多变，体现了画家不断进步的笔墨技法。同样，黎简在款识中题道：“作此藏之五百四峰之堂，子孙能保则宝之，不能则须持此易□石之米，不三日饿仍须留也。”在画家的眼中，其宝贵如此。此作在黎简生前能否保留是不得而知，而从画幅上诸多的印章可以考知，《大乌峰图》后来曾为孙仲瑛、何丽甫、何冠五、简又文等多位广东藏家所藏，又在广东文物展览会、黎简谢兰生书画展上展出，柯耐兰更评之为黎简变革广东绘画最突出的例子[13]，画家以此图名留后世的心愿，当可实现。

　　《设色山水图》《雨后江云图》和《大乌峰图》，共同代表了黎简摹学石涛笔墨纵逸一路的绘画风格。然而石涛的画风变化多端，黎简接触到的作品，必然也不只一种面貌。在石涛的传世画作中，有两件带有黎简的鉴藏印章：一是现藏日本住友氏的《黄山八景图》，当中的《白龙潭》页钤有“黎简”一印；一是现藏大英博物馆的Eight views of the south。据柯耐兰介绍，两套册页均为枯燥冷寂的安徽派面貌，可知黎简当对石涛宣城时期的画风有所认识。尽管无从考究黎简赏玩这两套册页的年代，但石涛安徽派一路的风格，一直对黎简的绘画创作产生着影响，且尤以晚年为甚。1795年10月，黎简应画主叶云谷所求，以宋纸作山水小幅。后来好友黄虚舟应邀到叶氏风满楼观赏此画，留有题跋：“樵翁画随意点染，俱有一种萧逸之致。此幅下笔，意独矜重。尝语予曰：‘此纸吾欲上溯荆关，下鉴乎元代四家。’今观之，笔墨浑成，风神疏远，盖得古人不传之秘，而绝无规仿之迹者也。”黎简以荆关、元四家的风格为画作护航，黄虚舟在观画后，却认为“绝无规仿之迹”。实际上，黎简此画的山水面貌，既非师自古人，亦非独创，而是学习了石涛的安徽派风格而成。

　　两年后，黎简又应画主约，创作了一套《山水四屏》。这套现藏广东省博物馆的纸本设色立轴，是黎简晚年的精心之作。四屏所绘分别为春、夏、秋、冬之风景，画中物候四时分明。黎简此作全用细腻的笔触画出，如春景图，方角的山石与散列的苔点，所取乃是石涛安徽派一路的画法。然而《山水四屏》里的岭南风景，却不似石涛笔下的黄山，造型奇崛，予人冷寂、疏离之感。黎简一变黄山的干枯峻峭为岭南的细润茂密，剔除了石涛画风中的世外气质，而融入了温婉的情怀。在《山水四屏》中，夏景所画为《芙蓉湾图》。考其作品年表，黎简就芙蓉湾一题，绘有多幅画作传世。其中最早的一幅作于1788年。黎简在画上题道：“苦瓜和尚有芙蓉湾一纸，予甚爱之，尝临十余本。”将其与1797年《山水四屏》之《芙蓉湾图》相比，两画的构图几近一致，可知黎简确曾据有石涛芙蓉湾一幅并摹之不倦。黎简对芙蓉湾题材的钟爱，柯耐兰推测是出于以下三点因素：一是向石涛致敬；二是怀念旧居邕州之芙蓉村，并忆早岁创作的以之命名的戏曲剧本《芙蓉亭曲本》；三是寄托对鸦片的嗜好。[14]然而黎简就此画题进行的创作，并非是对石涛画迹规行矩步的模仿。1789年的《啸傲烟霞山水人物册》中，有《芙蓉秋色图》一页，黎简就画题题云：“苦瓜老秃有芙蓉湾，以其意变作此纸。”又1797年《山水四屏》的《芙蓉湾图》，黎简有款识云：“苦瓜和尚有芙蓉湾图，盖写江南秋色。吾粤夏时亦有此花，故亦写夏景。”前者称“以其意变作此纸”，所绘为秋景，后者已因应芙蓉于岭南的花期，改作夏景。由这两段款识可见，黎简作画注重在模仿中的“变”。就本文所列举的三幅《芙蓉湾图》来说，面貌最为独特的是《啸傲烟霞山水人物册》的《芙蓉秋色图》。画幅的前景中一夫子坐于湖畔，其身后有矮树如伞状伸展，枝端正抵及对岸，帮助观者的视线越过大片水面，到达荷花簇拥的楼台，屋内有二人相对而坐。此画布景全异于另外二作，所施笔墨稚拙粗率，颇具闲趣。然而即使是构图相近的两幅《芙蓉湾图》，画作面貌亦予人不同的观感。1788年的《芙蓉湾图》笔法纵逸，墨色浓厚，所采为石涛画风苍劲淋漓之一路；1797年的《芙蓉湾图》，则以细线勾出山石，笔墨与《山水四屏》其他三幅一致的轻淡、细微。可见在对石涛的师法中，黎简练就了多样的笔墨技巧，尝试模仿过石涛的各种风格面貌之后，黎简更能在绘画创作中自由运用所学的技法，将石涛的笔墨转化为个人表达的载体。

　　石涛撰有画学著作《画语录》传世，然而熟习石涛画风的黎简，却鲜少谈论石涛的画学理论。据《黎简先生年谱》所选录的印谱，黎简刻有一枚“我用我法”的印章，或许是语出石涛的“我自用我法”之句。又黎简在《答友书所来问》中，谈及诗文创作的方法，有句曰：“门庭我熟道，且戒猎等级。……卿言亦甚佳，我自用我法。”[15]由此看来，黎简对石涛的画论当是有所认识的，然而并未作出深入的探讨，石涛对黎简最大的影响，在于促成了其笔墨的解放。实际上，在对石涛的追随中，黎简的山水画创作，正实践了明末清初中国绘画发展的时代课题——笔墨语言逐渐摆脱造型的束缚，最终成为独立的审美对象。在黎简的笔下，岭南山水从温润雅致的吴派面貌，一变而为苍莽洒脱的野逸画风，改变了广东山水画传统的艺术形式与审美体验。在发展笔墨技法的同时，黎简未如“四王”一路，走向抽象的山水表现形式。对自然风光的爱好，是黎简和石涛在绘画创作中共有的感情基调。一如石涛的屡画黄山，黎简亦好以岭南景观入画。《鼎湖龙湫图》《大乌峰图》《芙蓉湾图》等画作，都寄托了画家的乡土之情。师法石涛笔墨的同时，须变其景为岭南的风貌，黎简在兼顾两者之间，亦曾多有踌躇。经过心中反复的斟酌构思，黎简笔下的岭南山水，本质上是一种个人记忆感觉在画面风景的呈现。岭南山川的美给黎简带来了充沛的艺术灵感，令他或是梦见之，或是赋诗忆之，不能释怀。黎简将这些悬诸心头的乡土印象，以石涛的笔墨与岭南的风景相契合的方式描绘出来——正是在这个意义上，黎简将石涛的笔墨精神注入到岭南山水画中。

　　注释：

　　[1]阮元《广东通志·黎简传》，苏文擢《黎简先生年谱》，香港中文大学出出版社，1973年版，第157页。

　　[2]郭汝诚《顺德县志·黎简传》，同上著，第159页。

　　[3]李铸晋《明清广东山水画之发展》，香港中文大学文物馆《明清广东名家山水画展》，香港中文大学出版社，1973年版。

　　[4]参见汪宗衍《梁佩兰、屈大均赠石涛诗》，载汪宗衍著《艺文丛谈续编》，页80—86；汪宗衍《石涛与广东诗人》，载《广东文物丛谈》，第7—13页。

　　[5]参见朱万章《汪后来画艺综论——兼论“新安画派”对粤画之影响》，载朱万章《明清广东画史研究》，岭南美术出版社，2010年版，第159—160页。

　　[6]汪兆镛《岭南画徵略》，广东人民出版社，2011年版，页72页。

　　[7]谢兰生《题董文敏仿倪黄合作》，同上书，页106页。

　　[8]谢兰生《常惺惺斋书画题跋》，同上书，第95页。

　　[9]谢兰生《题二樵山水》，同上书，第92页。

　　[10]Nila Ann Baker. Li Chien(1747—1799) and the development of a Cantonese landscape painting tradition：Thesis(Ph.D.)—University of Kansas，1991.AnnArbor：University Microfilms International，1994：129-130.

　　[11]苏文擢《黎简先生年谱》，第43页。

　　[12]张锦芳《将出都寄二樵》，苏文擢《黎简先生年谱》，第41页。

　　[13]Nila Ann Baker. Li Chien(1747—1799) and the development of a Cantonese landscape painting tradition：Thesis(Ph.D.)—University of Kansas，1991.AnnArbor：University Microfilms International，1994：149.

　　[14]Nila Ann Baker. Li Chien(1747—1799)and the development of a Cantonese landscape painting tradition：Thesis(Ph.D.)—University of Kansas，1991.AnnArbor：University Microfilms International，1994：158.

　　[15]苏文擢《黎简先生年谱》，第35页。