写实主义对20世纪中国画的影响无所不在。这种影响既表现在写实风貌的绘画作品中，也表现在这个时期创造的传统的写意文人画中，既反映在人物画上，也反映在山水、花鸟画上。在写实人物画上，最重要的特点就是素描造型体系的被采用。在这一时期，各家各派在讨论中国画传统、现状和前景时，无不关涉引进西方绘画经验，特别是引进西方写实主义的问题。省察从西方引进写实主义的得失，对于认识写实主义在中国画近百年发展历程中的作用和影响，探讨中国画的现状和未来，仍不无意义。

　　20世纪的中国写实主义绘画有其不容抹杀的积极意义，而我们估量其产生的影响与后果，不应该只看一时期内出现了多少杰作，而应该认识到这一转变的历史意义以及在未来可能产生的作用。在我们回顾和总结美术史的这一段历程时，也不应该无视过分张扬写实主义所带来的一些新问题。在日益密切的中西美术交流中，西方传统派在“模仿”上单向追求的高度成果，以及现代流派在单向追求“表现”上的丰富实践，无疑都可为中国画的发展提供可贵的借鉴和启发。前提是，中国画不应该丧失自身特有的精神与哲学内质。中国哲学尤其是道家哲学认为，看似相反的东西往往是相联系的，只有二者构成一个整体，才见出事物的本来面目。故中国画在理性主义看来，有一种神秘感、玄虚感；在非理性主义看来，似乎又具足法则和规律。有人说中国画模仿得不够科学，有的则认为中国画表现得不够抽象。其实这些论者都是用单极思维模式和尺度揆量中国画。如果以这种思维模式去“发展”中国画，那将是徒劳的。中国画成熟以来，尽管诸派林立，但优秀的画家皆是探求理性与非理性的统一、客体模仿与主体表现的统一、外向认识与内向认识的统一、具象与抽象的统一、法度与非法度的统一，这些都体现着中国哲学的两仪一元论特色。

　　“中西融合”一度成为许多人接受的艺术观念，自有其历史和现实的原因。许多人在这一观念的感召下，对原有的“中国画”进行了艰难的探索。尤其在人物画上，吸收了西画素描和速写的造型方法，以融会与碰撞来变革中国画的传统笔墨以及设色方法，在描绘现代人的生活与形象方面取得了极大的进展。在这些“中西融合”型的艺术家中，涌现出徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等大师。由于“中西融合”一度成为现代社会提倡的进步潮流，而作为“中国画”这个大传统，不论从美学的角度，还是从技巧、技法的角度，已很难用“笔墨中心”来概括它的基本特征了。“中国画”一样也要汇入“现代化”的洪流，而重要步骤之一就是采纳“科学”的西画造型方法。这种认识应该说为当时的主流意识形态所认可。然而，若不注重精神内核，而仅仅在封闭的体系内部进行某一个或某几个环节的调整，则这场改革注定将以失败告终。

　　“中西融合”的另一面是不要忘记笔墨规范有恒定的一面，也有自律变化发展的一面。客观地说，“中西融合”这种观念并未被在传统文人画上有很深造诣的艺术家们所接受，他们一如既往地延续中国的文人画传统。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等辈匠师，成就卓荦，不遑多论。而有一些画家或多或少地受过西画的训练，在自己的创造中或多或少地吸收了西画的技巧，如李可染、傅抱石等，他们的基本立场与基本创作路线仍未超越传统的范畴。近现代以来，中国画正是在传统基础上汲取了西洋素描和民间绘画的养分，以现实题材为主，使“衰败极矣”的中国画面貌走向改观。

　　传统是可以再发展、再创造的。不能发展、不能创造的传统无疑不是优秀的传统。另外，美是一种主观的愉悦，并无客观标准，审美趣味只有个体差异，没有共同标准。以西方的观念及方法对中国画进行一种个性化的改造，在20世纪的中国画坛颇具声势。一百年过去了，除了中国画的多样化，我们看到的是一幅什么样的图景呢？中国画的边界产生模糊，或者说，越来越不“像”中国画了。如果中国画的“多元”被无限制地强调下去，就可能导致中国画的实际消亡。

　　在当下中国画发展的各种取向、趋势划分中，新具象水墨与都市生存体验倾向的作品一直以来被视为当代中国画的代表性表述。相较其他的诸种风格流派而言，人们对于新具象水墨的期待确有其合理性。从语言表现的层面上讲，与其他的风格追求相比，新具象水墨的确拥有其独特的优势。即在语言表现上，新具象水墨的取舍自由度要远远强于其他水墨品种，这主要得力于这种水墨样式的折中性和包容性。比如，在对待传统笔墨的态度上，这一类水墨表现并不把自己放置到一个与传统对立的状态中，许多优秀的画家在探索新颖的表现体裁和表现语言的同时，也在深刻地挖掘传统笔墨蕴含的价值。例如刘进安在作品表现样式、语言以及思想性等方面都极具个人化，但是在线条质量、用墨法等方面借鉴了传统笔墨的优长。刘庆和的作品固然与西方艺术的关系更为紧密，但对笔墨肌理效果以及色墨质感等方面的处理，也不乏来自传统的启发，或者仍然可以看到传统笔墨经验的规约作用。因而，对于有的批评家们认为的此类水墨将是对传统笔墨的反动的说法，我们并不赞同。相反，我们认为，此路水墨表现之所以能够在当代中国画界标新立异，一个基础性的保证就是他们非常清楚中国水墨语言表现的过去、未来以及水墨本身的性质。这是一个非常重要的因素。另一个因素是，在学习西方现代艺术的时候，这一路水墨比较注意融合会通，而不是生硬地拼凑，或仅仅注重在视觉样式上翻新。许多作品的面目非常新，但骨子里又是非常中国化的，或者即使采取了西方的样式但又作了必要的处理，画面效果仍然具有中国画的大感觉，使观者不至于感到突兀。因而，表现现代都市题材的新具象水墨作品不仅有效地拉近了水墨与当下生活之间的距离，而且也大大地拓展了水墨语言的表达方式与表现范围。

　　值得注意的是，在中西结合、古今融会的过程中，这一类水墨走的是一种改造的路径，因而，它使作品在表现语言、体裁等方面具备非常大的弹性空间。这种改造也包括造型方式、画面图式、材料质地，甚至制作过程中的各种手段。比如，就造型来说，传统的中国画并不注意造型，甚至非常轻视造型；而以徐悲鸿为代表的写实主义水墨却又过分夸大了造型的因素，出现了为造型而造型、速写加毛笔的异化现象。相比较，新具象水墨固然也是以写实为主、强调物象结构的合理性，但是并不拘泥于形似，而是大多采取夸张变形的手法，以荒诞的笔触表达准确的造型。这样，造型的问题就不再是一个孤立的问题，它与画家对于画面的所有期待、对于画面思想性的表达就融会在一起了，造型性因素能够随着画家的表现需要而伸缩、变化。就中国画的本质规定来讲，这种做法又是对传统形神观念的一种最好的运用，即造型的问题融入到中国画的本体之中，能够为传神达意服务。这不仅化解了形神问题的争议，且将形神问题上升到一个总括性的“意”的高度来对待，以非常实际有效的处理使形神的对立转化为形神的沟通。另外，此类作品也经常使用肌理、制作等等手法，但在画面视觉的融合上又非常留意这些新手法的辅助性而非主导性，能够巧妙地用它们来增加画面的质感、厚度，却又无损于水墨之本质。

　　当然，新具象水墨最值得关注的还在于作品中体现出来的现实关怀。从这批画家所接受的专业教育层面上讲，他们一般都具备徐悲鸿模式的现实主义技法训练背景，也深受现实主义绘画思想的影响。同时，他们又经过了西方经典现代主义艺术的熏陶。两者的结合决定了这批画家们的创作带有浓厚的现实性和比较强烈的人文色彩。比如，有的背离传统文人画的崇古与遁世，与欧美表现主义绘画相结合，表现出对现实中人的生存状况和心灵困境的思考；有的则强化主体精神的展示，寻找自我在现代生活中的意义定位；有的则在有意识地探索自然与生命的意义等等。人文情怀赋予新具象水墨以思想性，同时，又区别于此前现实主义中国画的类型化倾向，这是此前的中国画创作所没有的。新具象水墨与都市生存体验的提法是一种新的分类，其目的在于强化新具象水墨与现代都市生活之间的关系，更有效地凸显水墨的现代干预性，另外，就这一类画家的绘画题材而言，也大多与都市生活有关。这使此种提法具备了更为明确的现实意义。但是，这不等于说，在这种新的提法诞生之前，新具象水墨就没有作为一种群体性的力量在当下的人文建设中体现出中国画应有的价值。实际上，这种努力在很早以前即已启动。1994年8月在中国美术馆举办的“张力的实验”就是一个具有里程碑意义的展览。由于参展画家在展览期间不同程度地提出了自己的艺术问题和解答方案，这个展览在当时被认为是能够从中预见水墨画发展变化之诸种可能的一个展览。从我们今天的角度来看，这个展览的学术思想无疑是非常明确的，即主持人刘骁纯先生提出的“视觉张力”与“心灵表达”两个基点，至今看来仍具备非常前瞻的意义。

　　我们认为，经历了这十多年的观察之后，对于新具象水墨来说，在对现代都市生活的干预性以及水墨语言的表现性等方面所取得的成就是毋庸置疑的。但是，摆在面前的问题是，如何在思想性上更进一步，即更多地体现出绘画作为当代人文一个分支的力度，这才是新具象水墨需要深入思考的问题。因为，在此类作品中，我们经常看到的是一种现代都市人的慵懒、无奈、游戏的情调，这当然是一种世界观的展示，但仅仅做一种被动的展示，或者顶多夹杂些讽刺的意味，这并不是现代艺术的本质所在。因而，对于新具象水墨来说，问题恐怕并不在于视觉张力是否做得不够宏大，作品图式是否做得新颖，关键在于，如果我们有愿望、有理想试图将新具象水墨做成一种中国式的现代主义经典，那么，西方现代主义经典作品中体现出来的强烈的人文性、思想性应当是新具象水墨肩负的使命和着力解决的问题。换句话说，在过去的十多年里，我们基本上解决了视觉张力的问题，在以后的日子里，我们应当强化的是后者——心灵表达。