一、跨文化与跨学科

　　你来我往，形成了路。文化就是在这条路上交流的，如遇改道，虽当别论，仍不失交流之实。笔者在此没有产生文学性阐释的念头，更多的是热衷于朴素的历史感，亦不属于纯粹的实证研究。

　　毋庸置疑，治史的灵感来源于现实的启示，是研究者在由已知推向未知的过程中产生的。所以，生活在当下的史学研究者唯有超越当下才会彰显其价值。但问题是，在追寻的行走中，我们将经历一系列穿越。其实，对历史的上述认识，绝不应该将其简单地描述为感性或笼统。跨文化、跨学科皆有穿越的色彩，时髦姑且不论，关键是何谓跨文化、跨学科？

　　跨文化是指被研究对象的空间流播与历经时间变异的真实状况。首先，是多文化的存在或曾经存在；其次，是交流的发生，也许对于今天已经是过去式了；当然，站在这头的研究者，身处文化一隅，对彼时彼地的迈向不管是刚刚开始还是心有企图皆是如此。所以，跨文化的“跨”，应该是沿着文化发生、发展、流变、交流的路径的正本清源。

　　跨学科是技术或艺术层面的事情，或者干脆将其归到观念的麾下也未尝不可，问题的关键在于，学科本身也难以挣脱其自身历史生长的属性特点。按照各学科产生和所划分的研究领域探寻各自的研究方法的生长历史来看，其所呈现出来的是远离被研究对象总体性特征的一个过程，毋宁说是这个学科学术史的成长过程体现的某种局部精致化的发展历程。所以，跨学科的“跨”，是跨回去的意思，它要回到事物本初的生发、生长的“原始生态”。

　　所以，跨文化、跨学科具有很强的方法论意义上的暗示性，而其实际含义却应该是穿越与整合，是还原事物原初本真面目的过程。不管这个过程是多么不可能、多么勉强或多么具有必然性，都无法遮蔽从另一个侧面所折射出的熠熠光彩。

　　说起事物的原初本真面目，总有被诟病“勉强”的嫌疑。现在不妨借用年鉴学派第二代掌门人费尔南·布罗代尔在《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》一书中提出的“总体史”概念来说明这一问题。在布罗代尔的眼中，整个欧洲比起地中海而言，地中海地区更具整体的意味，这不仅因为大海本身，也因其自然地理和气候的因素，“首先是‘人’与‘环境’之间‘几乎静止不动’的历史，然后是缓慢变化的经济、社会与政治结构史，最后是稍纵即逝的政治史。倒过来讨论这三个部分应是有所助益的”[1]。但是，布罗代尔几乎没有提及集体心态和价值的问题，而是“我的大问题，我不得不解决的唯一问题，就是显示时间以不同的速度移动”[2]。

　　如果说概念其实并不那么要紧的话，那么布罗代尔已经给我们一个非常好的启示，那就是对“总体史”的强调，在笔者的眼中，这恰恰是跨文化研究的原因。

　　鉴于以上所述，艺术史研究进入总体史研究的必要性在于需要还原对象的真实，因为，对象本身是跨文化、跨学科的，所以我们的研究方法也要“跨越”单一领域的局限。

　　二、学院美术史现状及跨文化、跨学科研究的意义

　　艺术史研究的可能性在于研究者不断探寻、接近本体的诱惑所至。已有美术史研究的经验告诉我们，探索新的研究方法将带动美术史研究自身的发展，美术史研究自身历史已经说明了这一点，新的研究方法在未来仍然是研究的方向所在。这个时尚的话题正日益吸引更多研究者和阅读者的关注，这是毋庸置疑的。然而，新方法产生的动力源自何方？这应该引起大家更多的重视。全球化语境本身体现了交流的增强，这将使跨文化成为可能，尽管面临挑战，动力也包含其中。

　　赖德霖在其新近文集的自述部分提到：“中国建筑的现代化过程同时也是全球化过程，这一历史在本质上不是一种地域性建筑史，而是更为宏观的世界建筑史的一部分。脱离了外部的参照系，我们也就无法真正了解自己。不仅如此，我还知道，日本学者、美国学者，以及域外的华人学者都已利用各自的优势参与了这一领域的研究，取得了不菲的成绩，作为本土的研究者，我们不进则退。”[3]赖德霖先生的言辞可谓恳切，但笔者更为关注的是他的学术履历——由建筑设计转而建筑史，由乡土走向城市，再走出国门、走向世界、走进“总体”的建筑史视野，这铸就了他现在的研究视野，也必然会在其成果的品质和影响力上体现出来。

　　对于学院的使命，我们更多关注的是其前沿引领作用，至于学术的普世价值是否应该坚守呢？“卖弄学问并不是知识分子所应追求的东西，绝不能像打桥牌那样来‘玩’历史。尽管这个可悲的世界可以为科技的进步而自豪，却没有为人类自身创造多少幸福，‘当今之世已不容纯粹的娱乐，哪怕它是有益心智的娱乐’。如果一门科学最终不能改善人们的生活，其形象就会显得不那么完美。而且，这一点更使史学家受到特殊的压力，因为，史学的主题正是人类本身及其行为。历史研究的最终目的显然在于增进人类的利益。”[4]

　　学院一方面具有前沿的引领价值，另一方面，我们也要注意到，国内历史研究的价值观念正在发生改变。如上文所述，学院有其自身的本体、纯粹的实验性探索特点，这一点在西方史学界也经历了类似的纠结和阵痛，它从早期的政治、军事方面的“事件”，转而进入私人领域。“史学已存在千年之久，但长期以来以政治、军事重大事件为内容的叙述史始终是史学的主流。进入19世纪之后，实证主义思潮独步一时，历史学也迷恋于孔德有关自然科学的观念，人们似乎认为，若不能最终提出如同几何学一般精确的公式，就算不上真正的科学。”[5]显然，私人领域较少为历代史学家所关注，而对在实物的传播过程中是否留滞于今天的“蛛丝马迹”呢？这自然可以通过跨文化、跨学科或类似的研究方法对其进行充分研究。

　　而年鉴学派与实证主义史学的根本区别在于前者强调带着问题去研究历史，后者则推崇“史料即史学”的观点。费弗尔认为“提出问题是所有史学研究的开端和终结，没有问题便没有史学”。跨文化、跨学科研究是建立在年鉴学派问题意识的基础上，并继续往前探索的。

　　对历史研究的探索可谓“其修远兮”，而背后的动力是思想的更新和视野的扩展。“客观的世界和历史虽然只有一个，但人们对它的理解和对它所构造的图像，则各有不同，这就是历史必然要不断改写的原因。历史之所以要不断地改写，是因为人们的史学思想是不断地在改变和更新。”[6]“历史不仅仅是一种可以获取的经验教训，而且是一场可以展开的辩论；历史不仅是一种可以得到的遗产，而且是一场可以发动的战争——战斗继续进行。”[7]

　　国内外史学研究全面转向私人、微观、心态层面的研究。近年来，国内研究视野的转型首先体现在“地方性的或全球性的、专业的或大众的、长期的或短期的眼光”[8]的转变。其次，是对小众私人或历史上无意识“非事件”物质文化的关注。因是历史上的“无意”[9]，其难度可想而知，但深入到各种关系中去探寻的话，是否会成为一种可能呢？当关系的维度增加，伴随着信息的丰富过程，会相应增加研究的可能性。跨文化、跨学科恰恰是此语境下的一种穿透和照亮。如勒华拉杜里在《蒙塔尤》中，通过隔音效果几无的石头墻和无意的宗教裁判所的录事，将当时村民对儿童的特殊情感、独特信仰方式乃至对私通者的微妙研究加以展示，给后人带来了启示。它通过物质文化研究，同时穿透社会史和文化史，从而进入不同时空并自由转换。不过，从另一个层面看，还要有还原历史真实的心灵，唯有进入心灵层面，方可有上述的发现。

　　上述表明，研究者要对被研究对象的能动性予以足够的重视。“微观史学强调社会互动的重要性，也就是说，史学家不应简单地借用他们的研究对象的语言，而应借助这些语言的引导，考察多元的、有弹性的社会认同是如何在复杂的关系网络中建构的。”[10]“在研究方法上，和通常的历史写作相反，微观史学建议去重构人们认同和行动所必须的多重语境。”[11]

　　艺术史研究的对象是艺术家的作品，其具有自身的特殊性。一个艺术家凭借自己精微、感性的天赋创造艺术品，研究者是否可以用相应的方式来对待自己的研究？是否可以用同样的方式来看待自己的研究对象呢？除了图像之外的物质文化和岁月痕迹以及各种研究技术等共同作用的结果外，对当时的文化观念以及不同观看者视角的考量也是必不可少的。

　　中央美术学院美术史系教师多年来一直注重个案研究，尤其是最近十年以来，以尹吉男、李军、郑岩、贺西林等为代表的中年学者明确提出视觉文化和物质文化研究的必要性，[12]他们不约而同地强调回归物本身的同时，更注重对物的“生长”语境的探究，以期进而回到历史文化的具体“场域”。他们反对先入为主，提倡事物“生长”的真实过程，而这恰恰有可能反过来改变业已存在的先入为主的空泛性和概念化的研究格局。当然，笔者认为，作为学院派的中央美术学院美术史系教师从其自身学科的“视觉”特殊性入手，依循“视觉”之“语法”，将多文化、多学科的宏阔、动态视野以及先进而具体的技术平台进行整合，将会为整个历史研究提供新的视域和可能性。这就是艺术史跨文化、跨学科研究的真正动力或出发点之所在。

　　三、跨文化、跨学科对中国美术史研究的启示

　　如何让中国美术史研究的材料最大限度地向我们敞开其信息的大门呢？当然，这个微妙的探索过程是由众多因素决定的，比如研究者的眼界、想象力、判断力和诸种技术素质等方面的准备。从中国美术自身发展过程中发生的文化交流这一事实的特点来看，跨文化、跨学科研究具有更接近总体史和微观史的特点，更容易逼近事物原初“生长”过程所处的语境。而事实上，在相当长的时期里，包括中西方的中国艺术史写作都以牺牲变化为代价而强调连续性，以牺牲同一事物有争议的用途为代价而强调和谐性，以牺牲差异性为代价而强调必要的同质性。更确切地说，过于强调中国与西方艺术传统的差异性，而在中国艺术实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。可是，“中国是一个地理疆域广阔的大国，跨越了多个气候地带和生态环境。在那里，社会和宗教的观念、统治精英的民族成分、政治权力的地理分布以及人口主要聚集区都曾经历过诸多的变化。”[13]

　　根据文化的概念以及文化作为一个跨越时空而产生和存在的场域来看，中国处于多民族、多区域、多文化的状态，它在历史的不同时段，有其具体的交流过程和形成原因。也就是中国艺术自身的视觉物质性在历史过程中曾经历了一系列转换，这种转换具有历史具体情境化的特点。譬如，在一种文化的压力下，另外一种文化形态会生成自身的文化特殊性，如果从文化因素的直接识别——视觉角度来看，往往体现为隐形的特点。这种隐形的特殊性既有文化交流的因素，也有因文化自身的边界以及由此而导致文化间性等特点，即在保持该文化自身因素、特点的前提下，从构成的角度进行具有针对性的调整和重新整合，不仅体现在视觉的物质文化形态，也能体现出其背后诸如政治、经济、社会组织在运行时的种种考量，从而使我们能够从更微观的角度，反过来审视视觉文化因素间的微妙关系。

　　进入历史细节性的具体研究，通过长期、大量微观层面的沉淀，从而使美术史的通体性面貌发生相当程度的改观，从一个侧面来看，这将会使新的美术史通史写作成为可能。

　　注释：

　　[1][法]彼得·波克《法国史学革命：年鉴学派，1929—1989》，北京大学出版社2007年版,第28页。

　　[2]同上书，第34页。

　　[3]赖德霖《走进建筑、走进建筑史》，上海人民出版社2012年版，第5页。

　　[4][法]马克·布洛赫《为历史学辩护》，中国人民大学出版社2006年版，第3页。

　　[5]同上书，第4页。

　　[6][美]唐纳德.R.凯利《多面的历史——从希罗多德到赫尔德的历史探询》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第2页。

　　[7]同上书，第18页。

　　[8]“有关历史的艺术通常有三个问题要问，实际上在整个西方历史编纂史中这三个问题一直在被考虑，即涉及历史的范围、方法和目的。范围的问题包括主题事件、年代纪、地理和历史证据，即经历史学家判断是值得记述、有助于诠释的那些记下来、口传下来或写下来的材料。方法的问题涉及到收集消息，理解意义，使其成为一种文本格式向读者传播的方法。目的的问题涉及到历史研究的有用性，以及历史哲学的有用性。这些问题中的每一个问题都可大可小地进行研究——以地方性的或全球性的、专业的或大众的、长期的或短期的眼光——但是每一个历史学家都有一种视野的意识，在这种视野之内进行历史探询，使用一定的材料，采取某种形式，来达到目的。”引自[美]唐纳德.R.凯利《多面的历史——从希罗多德到赫尔德的历史探询》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第10—11页。

　　[9]“布洛赫把史料分为“有意”和“无意”两大类，前者指成文的历史着述、回忆录和公开的报道等；后者指政府的档案、军事文件、私人信件及各种文物等，这都是当时人们在无意中留下的证据。但在历史研究者看来，后者更为可靠……注重无意的史料可以帮助后人考辨历史的真伪，填补历史的空白。当然，并不等于说这些史料是完全可靠的，但至少其制造者在主观上并未想到欺骗世人或影响后代史学家的看法。”引自[法]马克·布洛赫《为历史学辩护》，中国人民大学出版社，2006年版，第10页。

　　[10][法]彼得·波克《法国史学革命：年鉴学派，1929—1989》，北京大学出版社2007年版，第21页。

　　[11]“微观史学拒绝将语境视为既定的东西，也就是说，它否认存在一个社会行动者进行决策的统一的、同质的语境。这意味着，从人类建构世界和他们的行动的意义上说，社会经验和表象是多元的；同时，在研究方法上，和通常的历史写作相反，微观史学建议去重构人们认同和行动所必须的多重语境。”引自[法]彼得·波克《法国史学革命：年鉴学派，1929—1989》，北京大学出版社2007年10月版，第22页。

　　[12]“‘绘画’、‘雕塑’、‘建筑’、‘工艺美术’等概念虽然依旧存在，作品的技术和物质形态却不再是基本的分类标准和叙事脉络，书中的文字常常漫溢出‘杰作’的范围，流布于更广泛的视觉性、物质性材料中，背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。”引自郑岩《从考古学到美术史——郑岩自选集》，上海人民出版社2012年版，第385页。

　　[13][英]柯律格《中国艺术》，上海人民出版社2013年版，第5、6页。