袁早霞（中国传媒大学美术学专业硕士研究生）

　　美术与影视艺术的密切联系使得它们既互相滋养，又促进了各自的发展。美术与影视在艺术形态上具有某些共同的属性，但从其媒介性来看又有明显区别。影视对美术的借鉴和运用丰富了影视的语言和表现手法，提升了电影的视觉品位和艺术品质，而当代大量影视元素进入传统美术领域，也极大地扩展了美术的外延，为当代美术创作探索出了新的艺术方法。

　　影视是在戏剧、音乐、美术、摄影等艺术形式的基础上形成的一门综合性艺术。自其诞生起，影视艺术就成为大众传播媒介的主要手段之一，日益为人们所重视。在影视艺术的呈现过程中，美术作为视觉图像的重要部分而不可或缺。近些年来，随着影视产业取得突飞猛进的发展，美术在影视艺术中的作用也日益凸显出来。二者紧密联系，互相滋养，这大大促进了影视和美术各自的发展。随着美术与影视艺术的交流日益频繁，二者的对话与合作也愈发深入，学界对二者的融合发展等问题也作了一定的探讨和研究。最近有关的研讨会再次提出了此一问题[1]，笔者认为，对美术与影视艺术的有关问题似仍有深入思考的必要。

　　一、从美术到影视

　　一般来说，诉诸于视觉的艺术多属于造型艺术。苏联早期电影理论家卡赞斯基在谈到电影时说：“电影就其艺术材料和表达手法而言，是属于造型艺术的。”[2]虽然媒介略有不同，但从作用于人的视觉而言，电视也显然与电影类似。造型的呈现使影视艺术成为一种观看的艺术形态，由人物形象和空间场景共同构成的“画面”也就成为了被观看的主要对象。早期的电影被称为一种“活动的照相”或“活动影像”，尤其是默片时代的电影，完全依靠诉诸视觉的画面来表达一切。因此，一些电影理论先驱者们常常将电影与美术的艺术属性等同起来。早期的电影人在创作中，对美术的遵从和借鉴是非常直接的。电影史上，在欧美最受欢迎的观影方式就是用手摇放映机来放映影片，放映机里的图片直接采用绘画的形式，通过手摇，将一些图片连续呈现出来。有意思的是，将电影看作是活动的绘画，也是后来先锋派电影导演们的普遍意识。他们从电影中寻求在静态绘画中难以达到的“节奏”“韵律”以及光的流动和组合。甚至，像抽象主义画家、抽象主义电影导演汉斯·里希特在其所拍的影片《韵律二十一》中，就是用黑、白、灰的正方形、长方形的跳动形象来构成影片的（图1）。在他看来，物象的各种形式因素，如点、线、面、黑、白、灰色及其运动，才能表达出“精神现实”。[3]今天影视艺术的有关理论研究早已否定了其在本质上与美术等同的观点，但是从默片时代电影完全依仗画面来诉诸观众眼球，并且其审美标准也与绘画类似来看，早期电影在理论和实践上都没有真正离开过美术。

　　在这种视觉主义思潮的吸引下，有许多的先锋主义画家涌入电影界，如毕加索、费尔南多·谢莱尔、汉斯·里希特等人。在苏联电影的早期阶段也有许多电影导演是出自青年画家和布景师，如杜甫仁科、柯静采夫、库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦、齐阿乌列里、尤特凯维奇等。类似的情况还出现在中国的早期电影阶段，出自青年画家的电影导演有史东山、沈西苓、吴永刚、汤晓丹等。他们非常重视电影对“物”的表现，主张依靠视觉表现的形式因素来显示人的精神状态。

　　也正因为美术和影视艺术都运用造型语言，才会有许多著名的漫画、连环画被改编为动画电影作品。轰动美国的影片《蝙蝠侠》和《忍者龟》（图2）都是改编自同名连环画。改编美术作品，往往只要把它们在时间上展示出来就行了。美术的造型手段在这门新艺术中很容易适应，并且经过再创作，形成了自己更加适宜于银幕表现的艺术特质。究其原因，即在于美术和影视艺术在艺术形态上的某些属性比如可视性等方面是相同的。

　　回首百年电影史，很多的作品从美术尤其是绘画中吸取丰富的表现手法，在模仿和借用绘画作品的过程中，特别强调运用绘画的造型技巧，以形成自己的风格特征。在银幕上借用著名绘画、雕塑、版画作品往往是希望产生各种艺术联想，在这方面，电影同传统美术的联系比通常所认为的牵涉面更为广泛和复杂。比如，德里克·贾曼的影片《卡拉瓦乔》不仅展现了这位大师的创作过程，而且还在一些戏剧性的场景中表现出大师的绘画风格，导演对于那种古典油画风格画面的追求，使其显得具有了十足的美术气息（图3）；苏联导演斯坦尼斯拉夫·罗斯托次基在影片《这里的黎明静悄悄》中反复呈现静静湖面上小教堂的画面，就是借鉴了列维坦的名画《墓地上空》（图4、图5），成为贯穿影片始终的造型基调；彼得·韦伯的影片《戴珍珠耳环的少女》不但通过人物的活动展现了名作的诞生过程，甚至影片中每一个画面的定格仿佛都是维米尔的油画作品（图6）；阿伦·居奈的影片《给玛丽的公告》则直接模仿了前拉斐尔时期的画作；而《苔丝姑娘》就让人联想起安格尔新古典主义绘画的艺术传统甚或是勃吕盖尔的农民画（图7）。此外，还有让·雷诺阿、彼得·格林纳威、自称“银幕画家”的戈达尔等众多带有明显美术气息的影片。有趣的是，即使是那些看上去与美术没有明显关系的影视作品，一些导演也会借用一些经典的或者能打动他的某件美术作品来增强影片的艺术气质。小雷诺阿在拍摄自己的影片时，就曾参考和运用著名印象派画家、他父亲老雷诺阿的画作。这种影视作品中的“夹带”现象，不能不说是电影与美术的天然血缘关系所致。

　　二、从画框到屏幕

　　然而，影视艺术毕竟不是美术。若将影视艺术仅仅作为动态的造型艺术或动态的抽象绘画去创作实践，恐怕影视艺术不会有今天的艺术成出“精神现实”。[3]今天影视艺术的有关理论研究早已否定了其在本质上与美术等同的观点，但是从默片时代电影完全依仗画面来诉诸观众眼球，并且其审美标准也与绘画类似来看，早期电影在理论和实践上都没有真正离开过美术。在这种视觉主义思潮的吸引下，有许多的先锋主义画家涌入电影界，如毕加索、费尔南多·谢莱尔、汉斯·里希特等人。在苏联电影的早期阶段也有许多电影导演是出自青年画家和布景师，如杜甫仁科、柯静采夫、库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦、齐阿乌列里、尤特凯维奇等。类似的情况还出现在中国的早期电影阶段，出自青年画家的电影导演有史东山、沈西苓、吴永刚、汤晓丹等。他们非常重视电影对“物”的表现，主张依靠视觉表现的形式因素来显示人的精神状态。也正因为美术和影视艺术都运用造型语言，才会有许多著名的漫画、连环画被改编为动画电影作品。轰动美国的影片《蝙蝠侠》和《忍者龟》（图2）都是改编自同名连环画。改编美术作品，往往只要把它们在时间上展示出来就行了。美术的造型手段在这门新艺术中很容易适应，并且经过再创作，形成了自己更加适宜于银幕表现的艺术特质。究其原因，即在于美术和影视艺术在艺术形态上的某些属性比如可视性等方面是相同的。回首百年电影史，很多的作品从美术尤其是绘画中吸取丰富的表现手法，在模仿和借用绘画作品的过程中，特别强调运用绘画的造型技巧，以形成自己的风格特征。在银幕上借用著名绘画、雕塑、版画作品往往是希望产生各种艺术联想，在这方面，电影同传统美术的联系比通常所认为的牵涉面更为广泛和复杂。比如，德里克·贾曼的影片《卡拉瓦乔》不仅展现了这位大师的创作过程，而且还在一些戏剧性的场景中表现出大师的绘画风格，导演对于那种古典油画风格画面的追求，使其显得具有了十足的美术气息（图3）；苏联导演斯坦尼斯拉夫·罗斯托次基在影片《这里的黎明静悄悄》中反复呈现静静湖面上小教堂的画面，就是借鉴了列维坦的名画《墓地上空》（图4、图5），成为贯穿影片始终的造型基调；彼得·韦伯的影片《戴珍珠耳环的少女》不但通过人物的活动展现了名作的诞生过程，甚至影片中每一个画面的定格仿佛都是维米尔的油画作品（图6）；阿伦·居奈的影片《给玛丽的公告》则直接模仿了前拉斐尔时期的画作；而《苔丝姑娘》就让人联想起安格尔新古典主义绘画的艺术传统甚或是勃吕盖尔的农民画（图7）。此外，还有让·雷诺阿、彼得·格林纳威、自称“银幕画家”的戈达尔等众多带有明显美术气息的影片。有趣的是，即使是那些看上去与美术没有明显关系的影视作品，一些导演也会借用一些经典的或者能打动他的某件美术作品来增强影片的艺术气质。小雷诺阿在拍摄自己的影片时，就曾参考和运用著名印象派画家、他父亲老雷诺阿的画作。这种影视作品中的“夹带”现象，不能不说是电影与美术的天然血缘关系所致。二、从画框到屏幕然而，影视艺术毕竟不是美术。若将影视艺术仅仅作为动态的造型艺术或动态的抽象绘画去创作实践，恐怕影视艺术不会有今天的艺术成就。这是因为它们二者各具不同的艺术形态。一般来说，美术的基本特征是物质媒介的二维或三维的空间性，它的存在需要占有一定的空间，其艺术形象是静态的，只能表现出事物一个瞬间的状态，而且形象一经完成就固定不变。莱辛在《拉奥孔》中说，美术表现的是“最富于孕育性的那一顷刻”[4],即通过瞬间来反映生活，这就是我们常说的将时间和运动状态凝固为瞬间的静止状态。正因为这一特性，人们才能欣赏到历代流传的美术作品，所以说，美术除了其空间性外，还具有十分鲜明的历史性。

　　有声电影的出现使电影成为了视听艺术，其表现力得到了极大的提高。它以视觉形象为主，通过对现实空间的拍摄形成画面并结合声音来创作。这里有两个方面使其形成了不同于美术的特征：一是画面空间形态的自由流动和转换。无论它是真实空间，还是艺术家创造出来的艺术空间，影视艺术因为摄影机的运动而形成了自由的转换，使得画面出现明显的时间和空间意识，静态时空变为动态时空，从而完成了对美术的超越。二是声音的配合与剪辑手段的运用。声音与画面的配合，使得通过读画而仍不能传达的信息得到有力的补充，剪辑的运用则使得线性的时基变得可控而自由。这二者的运用极大地扩充了观看内容的叙事功能，使得流畅清晰地“讲故事”成为可能，从而完成了对美术的再次超越。摄影与剪辑将颜料等物质性的画面转换成其投影或电子光束，从而出现一种新的造型，并成为影视艺术最核心的要素。经过这些转换和超越，银幕或银屏中呈现的艺术形态已经与原有的一般美术不同了，它以连续投影或光束作为媒介呈现在屏幕上，这就不仅仅是可供观赏的画面或活动的画面了。按照格林伯格的说法，“就其媒介的效力而言，每门艺术都是独一无二的，严格说来是只为它自己所有”[5]，影视艺术的媒介显然已经从画框过渡到屏幕而成为一种新的艺术。

　　影视艺术之所以有其独特性，还因其综合了时间因素。它兼有空间的二维性（屏幕影像）和时间的一维性（连续放映），是空间与时间的复合体。影视艺术的情节发展在时间上是连续不断的，因此各种镜头、场面、声音是相互紧密地联系在一起的。由于每一个单独的画面在银幕上停留的时间都很短暂，所以只能利用时间的因素来展开造型和形象，通过镜头内的移动以及各种镜头的蒙太奇衔接而制造动势，避免影片的创作者在一个画面内采用复杂的构图，从而能采用更加简洁的方式交代剧情。[6]在这方面，传统的美术是不可能达到的。

　　依据法国电影理论家马塞尔·马尔丹的理论，影视艺术首先应是一种时间艺术，只有时间才是影视故事根本的、起决定作用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴。[7]马尔丹的理论显然是把影视艺术中的时间因素摆在了首要地位，而空间因素只是作为附属的参考。时间流程为影视艺术提供了又一种表现手段，构成了画面活动以及情节运动的基点，可以说影视艺术是采取空间形式的时间艺术。我们暂且不论影视艺术的空间因素与时间因素孰轻孰重，至少马尔丹的理论说明了影视艺术不是先锋派电影家们所认为的那种活动的绘画或单一的造型艺术。

　　影视艺术与美术的不同，不仅仅因为它占有一定的时间，而且也表现在其对空间占有的方式有别。在空间的问题上，二者的理解是不同的。在美术作品中，空间往往提供给观赏者一个相对独立的或确定的意义，而在影视艺术中单独的空间画面是没有独立性的，它要表现的实质是画面之间的相互关系，理解这些画面还需要考虑它前后的内容。

　　三、影视中的美术

　　影视艺术不是美术，但它主要靠视觉作用于人，因此，它离不开美术。在影视艺术的创作中，传统美术被吸收和融合，以一种适宜的形式进入其中，成为游走于影视与传统美术之间的一种美术形式，我们今天习惯上称之为影视美术。毫无疑问，影视美术就是影视中的美术，是影视艺术和美术融合的一种形态。

　　从传统美术到影视美术，并不是简单地将美术作品移植到影视作品之中。一般来说，传统美术家的作品多是独立存在的艺术品，它不需要更多的其他媒介的参与，就可以直接地反映社会生活和表达思想情感。同样，作品的创作包括主题、形象、表现形式等，从构思到完成，也都是由美术家自行来完成的，是美术家个人意志的反映。当美术家参与到影视艺术的视觉创作中时，美术的各种形式和手法只是塑造屏幕形象的一个方面。换言之，影视美术的创作要根据剧本、导演和叙事主题等来进行“协同作战”，而不是“一个人在战斗”。这就决定了无论多么优美的美术形式、精良的艺术手法和震撼的视觉效果都必须要满足和服务于影视作品的主题。

　　从影视作品的视觉构成来看，影视美术主要包括了人物生活环境的构造和服饰等形象的造型设计。单独来看，场景和人物形象的创设都是完全符合美术的特点和创作规律的，但是由此创作出来的作品却不能像绘画一样独立存在。比如电影《阿凡达》中令人称奇的场景空间（图8）如果缺乏电影故事提供的情节和背景，我们很难说它是一件独立绘画作品而具有某种美术上的意义。从这个意义上来看，美术不过是影视艺术创作的一部分，只是它已经悄然改变了原来的某些性质，从独立的存在形式变成了依赖影视诸因素来获得艺术意义和价值的一种形式。美术蜕变为影视美术，是在影视艺术的实践中经过深入、合理的打磨而形成的。这不仅改变了美术作为艺术作品独立存在的性质，而且这样的改变是伴随着影视作品的创作过程逐步构思和完成的。

　　影视美术首先要为屏幕上的人物角色服务。由于屏幕上的人物是剧作家在剧本中提供的，而且从剧本到银幕的创作过程又是以导演为中心的，所以美术师的创作既要符合剧本的精神，又必须与导演总的创作思想相一致。再者，屏幕呈现的影像还有赖于摄影师的拍摄，因此，美术师又要与摄影等部门相配合。美术师所创设的一切场景或人物形象需要许多工种和相关人员的制作才能体现到银幕上。从以上几点看来，影视美术与传统美术虽然都属于美术范畴，都是以线条、色彩、明暗和构图等造型手段来反映生活，但却有明显不同，它反映的是影视美术的基本任务、创作基础、表现形式以及与其他部门应有的关系。其次，美术的色彩、光影呈现对于塑造影视场景和掌控全局影调，进而形成影像的风格特点都起到重要的作用。在影视艺术的呈现过程中，美术成为了实现影视创作的主要视觉手段。我们在电视剧《汉武大帝》中可以清楚地看到美术在表现人物、营造环境和表达情感方面的巨大力量。因此，美术参与影视创作不仅在人物角色的塑造以及故事情节的烘托上都能起到支撑作用，而且可以在色调上把握影像的风格，赋予影像情感表现。可以说，美术和影视的融合，使得影视美术这种美术形式获得了独特的位置和价值，并被赋予了一种新的意义和生命力。

　　美术和一些新的视觉技术的发展也推动了影视艺术的进一步繁荣。影视艺术在高科技年代越来越追求视觉感受的魅力，希望让观众享受到无与伦比的视觉体验，这对美术师提出了新的要求。美术的发展在很大程度上提高了影视美术乃至影视艺术作品的品位和技术制作水准。随着数字技术进入影视创作领域，不仅拓展了影视美术的创作空间，改变了银幕的效果和面貌，而且更进一步使得影视美术在影视创作中的作用越来越突出。与以往传统的影视美术创作相比，如今的美术师不仅仅是依靠手绘图纸的形式参与创作，而是通过数字影像及电脑绘图的新技术直接进入每个镜头的制作过程，这极大地丰富了艺术想象力。虚拟场景和人造画面的实现使影视艺术的空间得到了无限的扩展，美术师可以天马行空地发挥想象力，带领观众进入奇幻的视觉世界。从大美术的角度来看，这不能不说是美术在与影视融合的过程中获得的新发展。

　　此外，新的美术观念和形式也引领、推动和影响着影视美术的发展。近年拍摄的有关影片的美术设计就明显借用了当代装置艺术中的一些形式。比如《满城尽带黄金甲》中利用黄菊的重复形成的视觉气势、《夜宴》开篇中奇特的竹楼结构、《让子弹飞》中鹅城等充满悖论的空间等等，无一不是从装置艺术、大地艺术等当代艺术样式中吸取了灵感，从而有了新的创造。这些做法既丰富了电影的语言和表现手法，也提升了电影的视觉品位和艺术品质。

　　影视美术本身的确受到剧本、导演、故事情节等的限制，同时还会受到受众的趣味和舆论的影响，但是这恰恰为纯粹的美术形式获得一定转换的舞台提供了契机，并使它们获得了新的意义。

　　四、美术中的影视

　　法国著名电影人安德烈·巴赞曾从绘画的角度谈论了美术与电影的关系，他认为在影片《凡·高》或《戈雅》中，电影绝不像照片簿中的相片或随讲座放映的幻灯图片那样，仅仅起到从属作用和解释作用，而这些影片本身就是艺术品，它们具有独立存在的艺术价值。从这个意义上说，电影的作用不是替绘画“服务”或者改变绘画原貌，而是为绘画增添一种新的存在形式。[8]巴赞认为画框造成空间的内向性，而银幕却可以展现无限延伸的景象。因此，假设我们打破绘画的格局，把屏幕嵌进画框，绘画的空间便会失去自己的方位与界限，造成没有边际的印象。这样，绘画作品就可以在保留其绘画造型特性的情况下，获得电影的空间特性，屏幕外的世界成为了潜在的绘画世界，而画作就具有了这个世界的特性。[9]巴赞的理论告诉我们，屏幕实际上是为画作提供了一种新的呈现形式，而通过与影视的融合，极大地扩充了绘画的容量和含义。当前，影像或者影视元素大量进入绘画、雕塑和装置艺术，并以造型艺术的名义进入到各种美术馆的展览中，可以说这是对巴赞理论的一种诠释。

　　以美术之名出现的各种影像装置和录像短片，因为其独特的呈现方式（展厅而非影院）以形象的空间结构关系而非时间的线性流动而使得它区别于影视。从装置艺术中运用影像而形成的录像装置可以清楚看到美术融合、吸收影视艺术的痕迹。毫无疑问，这种影像化的“美术”会带上诸多的影视特点，艺术家的很多工作也与电影导演类似，比如演员的表演甚至化妆、有意无意出现的某些情节、声音等元素的综合作用等等，但是从前面提到的观看方式以及影像的叙事性还是可以看到其所具有的美术属性。[10]美术对影像的借用不断扩宽了美术的表现手法、丰富了美术的语言，而且极大增加了美术作品的信息含量，使得美术取得重大的发展，获得了新的生命力，这不能不说是影视给予美术的一种“反哺”。在当代美术中，这种趋势愈来愈明显，也使得作为造型艺术的美术与影视艺术的界线变得模糊了，要将录像艺术与电影的界限做细致的划分变得困难起来。一部在院线播放的电影，也可能如马修·巴尼的《悬丝5》那样，摇身一变以美术（录像艺术）的名义出现在美术展馆之中。

　　此外，影视艺术还作为美术创作的题材在当代美术中被大量地加以表现。有些美术作品，采用了与影视作品相同的命名和类似的效果，以一种形式的转译方式来获得某种新的含义。这在所谓后现代的美术中，已经比较常见了。在科技的带动下，影视艺术的一些技术手法也为美术家们所借鉴和学习。电影处理图像的一些方法也早已影响到美术家的创作。比如多种图像的并置即是一例，影视中常常以此来表现不同的空间或人物形象，画家们借用后，则大大扩充了原有画面的表现力，使之变得更加丰富、多义而耐人寻味。在中国油画界，这种多种图像并置的画面一度非常流行。

　　各种美术风格和流派在借鉴和运用影视元素的同时，其创作思潮、风格、技巧和手法也几乎与影视艺术是同步发展的，二者在语言的锤炼、丰富上有着密切的关系，美术也因此极大地扩展了其外延，获得新的艺术意义。可以说，影视艺术在自身获得美术滋养的同时，也对美术的发展产生了巨大的影响。

　　影视艺术先后在百年的时光中迅速成长，它与美术有着种种密切和复杂的联系，同时又以其自身的独特属性与美术相区别。美术在发挥自身功能的同时，也以其视觉感染力丰富和提升着影视艺术的认识功能、教育功能和审美功能，从而适应了社会的需求。美术与影视结合，使得美术在影视中获得新的生命力和新的艺术意义。美术与影视艺术在各自的发展道路上日新月异、异彩纷呈，从多个方面加快了各自的发展步伐。以影视创作为驱动力而带动的视觉制作技术的进步丰富了美术造型的表现手法和艺术语言。影视新观念的提出与探讨也带来审美意识的变化和造型观念的突破，进而促进了影视美术的良好发展。影视美术作为依托影视的一种美术形式，在影视与美术不断融合的过程中或许还能获得新的发展。

　　注释：

　　[1]有关会议见郑睿《影视与美术发展的新机遇——“新语境下的影视与美术——首届西安高峰论坛”综述》，《当代电影》2012年12期。

　　[2][苏]查希里扬《银幕的造型世界》，伍菡卿、俞虹译，中国电影出版社1983年版，第5页。

　　[3]周承人《电影美术导论》中国电影出版社1996年版，第8页。

　　[4][德]莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社2000年版，第83页。

　　[5][美]克莱门特·格林伯格《走向更新的拉奥孔》，易英译，《世界美术》1991年4期。

　　[6]参看[苏]查希里扬《银幕的造型世界》，伍菡卿、俞虹译，中国电影出版社1983版，第83页。

　　[7][法]马塞尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1992年版，第195页。

　　[8][法]安德烈·巴赞《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第202页。

　　[9]同上书，第199页。

　　[10]参看邵军《从“叙事性”看中国录像艺术的电影化趋向》，《当代电影》2012年7期。