徐悲鸿无疑在20世纪中国美术史上具有重要地位。他一生创作颇丰，绘制了大量的油画、中国画、水彩、素描、速写等，题材涉及人物、风景、山水、花鸟、静物等诸多方面。长期以来，研究者的兴趣点主要集中于其人物画，而对徐悲鸿其他题材的绘画不甚关注，尤其是风景油画。事实上，徐悲鸿的风景油画不仅具有较大的学术研究价值，堪为20世纪上半期中国风景油画发展与探索的个案代表，而且在绘画实践上，也可以为中国风景油画的创作和发展提供较大的借鉴和参照。那么，徐悲鸿为什么要绘制风景油画？其目的何在？这正是本文所要探讨的问题。

　　一、留学前的师承早

　　在师从康有为之前，徐悲鸿就已经开始思考如何看待和发展中国绘画的问题。他每对中国绘画自明清以来渐趋僵化、一成不变的套路表示忧虑，他曾不止一次对自己震旦中学的同学盛成说，宁可到野外去写生，拜大自然做老师，也决不抄袭前人不变的章法。可见，徐悲鸿在结识康有为之前就有着与之相接近的思路，只是看法还较为模糊，还没有形成具体和明晰的观点。在康有为的点拨和指引之下，他进一步明确了自己一生努力的方向，以及应该担当的责任，两人之间也进一步达成了共识。康有为无疑成为了徐悲鸿绘画变革思想成熟的最大助缘。因之，徐悲鸿之所以后来通过创作风景油画来变革中国山水画，其在思想根源上也是来自于他的老师康有为。

　　徐悲鸿力图以西方写实油画来变革中国画，以弥补中国传统绘画造型和表现能力上的某些不足，这种努力是终其一生的。徐悲鸿既然试图通过西方写实油画来变革中国画，那么自然不仅包括要通过西方的油画写实人物画来变革中国的人物画，同时也包括通过西方的写实油画风景来变革中国的山水画，这既在情理之中，也是显而易见的事实。只不过长期以来人们往往把关注的焦点放在前者，而忽视了徐悲鸿在革新中国山水画方面的作为。这既是我们视野当中的一个认识盲点，也是长期以来学界的一个研究盲点。

　　二、赴日游学期间的启示

　　1917年5月，徐悲鸿东渡日本。此时，正值日本美术革新运动风云激荡。在日期间，徐悲鸿经常到博物馆及公私收藏家家里参观、临摹。在加深对日本美术发展状态了解的同时，也在逐渐厘清自己的思路。他特别喜爱日本书画家、碑帖收藏家嗣治广业的作品，购买了很多日本的书籍、画册和印刷品。

　　徐悲鸿虽然在日本游学仅仅大约六个月（1917年5月至11月），但他将大量的时间用于美术馆、博物馆、书店，以及与画家、收藏家来往和交流。他亲眼目睹了日本明治以来绘画革新的成果，在好学敏思的天性和强烈的爱国情怀驱动之下，他也在不停地思考自己国家的绘画应该如何发展、如何革新。此间徐悲鸿经常与日本书画家中村不折、竹内栖凤就学术问题进行讨论，在诸多方面获得了更大的启迪。

　　日本的绘画革新给徐悲鸿提供了一个参照和范例，但其中的得失他是了然于心的。这就为其以后的中国绘画革新蓝图明确了方向，勾勒出了参照图景，同时在此基础上可以扬其长，舍其短，趋其利，避其害。实际上，在他亲眼目睹日本绘画革新的成败之后，他再去法国留学，就带有很强的目的性和任务性了。

　　三、北大任教期间的变革蓝图

　　1917年11月，徐悲鸿结束了约六个月的赴日之旅。12月，奔赴北平，争取公费赴法留学。1918年春，徐悲鸿好友华林介绍他前去拜访北京大学校长蔡元培先生，请蔡元培帮忙为徐悲鸿安排一个职务。时值北京大学画法研究会刚刚成立，导师名额未满，蔡元培便聘其为画法研究会导师，被分工指导人物画和水彩画，每周各指导一次。

　　徐悲鸿在北京大学画法研究会任教期间最为重要的一件事，就是1918年5月14日下午5时至7时，徐悲鸿在北京大学画法研究会会所发表了著名的演讲——《中国画改良之方法》。

　　徐悲鸿在这篇彪炳20世纪中国美术史的“檄文”中慷慨陈词，提出了改良中国画的总方针和总策略：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[1]他在这篇文章的第四节“风景画之改良”中用相当大的篇幅从风景画的云、树、平地、房屋、山、石、雪、影等方面提出了具体的改良方法，在此不一一赘述。

　　若从字数、篇幅和思考的细致、周密度上来考察，徐悲鸿对风景画的改良用去了多于人物画改良一倍的文字，而且论析具体、深入，有很强的针对性。这时，徐悲鸿对风景画的改良已经有了比较成熟的思考，而且目的、对象、角度、方法都是具体而明确的。其目的和对象就是改良和补足中国山水画逊色于西方风景画之处，增强中国山水画的表现力，使之与西方风景画在世界艺林并驾齐驱。从角度和方法看，就天而言，应改“勾勒”为“烘染”；就树而言，应“直接取之于真树”强调“以真者作法”，也就是面对实物写生；就地和土石、杂花等而言，应强调实地写生；就山水画总体而言，弥补其“不写影，其趣遂与欧画大异”的缺憾。在今后的山水画革新中，对于山水的投影与倒影等明暗关系，也需多加留意和表现。这些基本体现了徐悲鸿风景画改良与变革的思想和措施、方法。

　　1918年12月上旬，教育部正式批准徐悲鸿以官费生资格赴法留学。1919年3月17日，徐悲鸿乘日本货轮启程赴法国。至此，徐悲鸿东渡北上，费尽周折，终于如愿以偿实现了他的赴法留学梦。他怀着一颗赤子之心，带着他早已设定好的改良与变革中国画的伟大理想和抱负，开始了他八年多的留学之旅。也就是说，徐悲鸿留学的目的性是很明确的，那就是一心一意地学习西画，变革中国画，当然包括通过学习西方的风景油画来变革中国的山水画。

　　四、留学归来的变革志向

　　1927年9月初，徐悲鸿结束了八年多的留学生涯，乘轮船抵沪。恰恰就在这个时候，蒋兆和拜访了徐悲鸿。据人民美术出版社2001年出版的《蒋兆和》一书“蒋兆和年表”记载：“1927年丁卯，徐悲鸿留法返国抵沪，经黄震之介绍，在黄震之家蒋兆和与徐初交，徐甚器重蒋的艺术才能。”据蒋兆和本人回忆，徐悲鸿当时语重心长地对他说：“在艺术上要走写实的路，在我们国家应该多培养这样的人材。我学西画就是为了发展国画。”[2]对此王震也有相关记载：“1927年10月，蒋兆和来访，因两人的艺术观点相合，便一见如故，成为莫逆之交。当得知蒋兆和的困境和艺术实践，甚器重他的艺术才能。并对蒋说：‘在艺术上要走写实的路，在我们国家应该多培养这样的人材。我学西画就是为了发展国画。’”[3]

　　上面这些材料均充分证明了徐悲鸿曾亲口对蒋兆和说过“我学西画就是为了发展国画”。也就是说他画油画是为了变革国画，同样也说明他画油画风景也是为了变革中国山水画。需要强调的是，徐悲鸿的这个想法和抱负不是凭空而来的。通过笔者前文对徐悲鸿的学画经历的梳理，我们可以看出，徐悲鸿自幼随其父达章先生习画便打下了一定的造型基础，后三番入沪求学，得以开阔识见，逐步产生了变革中国画的思想和抱负。特别是拜康有为为师后，进一步坚定了自己的变革抱负。1917年5月至11月的东瀛游学，为他找到了参考范本和借鉴对象。1918年5月在北大的慷慨演讲，向世人宣告了他的变革目标、策略和框架，基本勾勒出了他的变革蓝图。他留学欧洲就是为了实现这个变革蓝图而去寻求工具和资源。当时的欧洲画坛，各种各样的新式艺术流派如雨后春笋般令人应接不暇，但是徐悲鸿却心无旁骛地、扎扎实实地学习欧洲绘画的写实传统，为他宏伟的变革目标一步一个脚印地努力探索，着实难能可贵。所以，他归国伊始所说的“我学西画就是为了发展国画”，既与他的学画经历一脉相承，也与他的变革目标相一致。

　　对于徐悲鸿归国后的努力与倡导，他曾自述说：“吾归也，于艺欲为求真之运动，倡智之艺术（un art savant），思以写实主义启其端，而抨击投机之商人牟利主义(mercantile)，如资章黼而适诸越，无何等影响，不若流行者之流行顺适，吾亦终无悔也。吾言中国四王式之山水属于Convention[4]美术，无真感。石涛八大有奇情而已，未能应造物之变，其似健笔纵横者，荒率也，并非franchise（真率）。人亦不解，惟骛形式，特舍旧型而模新型而已。夫既他人之型，新旧又有何所别？人之贵，贵独立耳，不解也。中国之天才为懒，故尚无为之治。学则贵生而知之者，而喜守一劳永逸之型。”[5]对比他1918年留学前发表的《中国画改良之方法》中的论辞，不难看出二者的学术理路是一脉相承的。也就是说，徐悲鸿留学前和留学后的言论和思想是在充实和发展中一以贯之的。所不同的是，徐悲鸿经过八年多留学生涯的刻苦努力，已经较为充分地掌握了西方优秀的写实绘画传统，在归国伊始，便开始逐步实施他在1918年就设定的改良与变革的计划，试图“以写实主义启其端”，开始全面实施其行动。这些材料再次证明了他去西方学习油画并创作风景油画的目的性所在。

　　五、作品的佐证

　　从徐悲鸿的作品中我们可以找到有力的佐证。徐悲鸿在1947年3月创作了山水画力作《漓江春雨》（图1），徐悲鸿的学生谭勇对这幅作品这样评价：“骤看似幅西画，墨与水渗合变幻，活现雨景。靠近欣赏，啊！不像西画，处处‘见笔’，就是云山水影，全由笔法塑造。水面上的小舟撑夫，所用线描笔法很见功力。穷款，写有‘静文赏之’，定是老师的得意之作。莫怪人们把此画作为老师山水画代表作之一。”[6]很显然，这幅作品借鉴了徐悲鸿油画风景的诸多因素，要不然谭勇不会说“骤看似幅西画”。这也正如有的学者所言“在他的中国画作品中正可看出西画的功底”[7]。据笔者前文考证，1935年11月间，徐悲鸿绘有风景油画《漓江风景》（图2），通过作品的比照，我们不难发现，徐悲鸿的风景油画《漓江风景》与其中国画山水《漓江春雨》无论在构图、造型，抑或是艺术手法上都极为相似。

　　除此之外，徐悲鸿1940年还画有风景油画《喜马拉雅山村路》（图3），几乎同一时期又画有山水画《喜马拉雅山风景》（图4），二者在取景、造型、笔法等方面具有很大的共性，尤其是喜马拉雅远山的表现在两幅作品中几乎完全一致。

　　再如，徐悲鸿的很多山水画中树的形象和笔法也直接取自于其风景油画，与传统山水画树的画法大相径庭。他1943年曾画有风景油画《青城山风景》（图5），后来又画有很多有关树的水墨风景画（图6）。如果我们将这两类画中的树的形象进行比照，也不难发现它们的相似性和一致性。徐悲鸿类似这样的风景油画和山水画的比照作品还有很多，不再赘述。因此，通过图像的对比也证实了徐悲鸿创作风景油画的主要目的所在。

　　综合上述文献材料的梳理与图像资料的对比，可以基本肯定地讲，徐悲鸿创作油画风景的主要目的是为了变革中国山水画。当然，徐悲鸿的有些风景油画是为了锤炼绘画语言，主要是在写生中锻炼对色彩语言的掌握和表现。同时，也有部分风景油画是为大型人物画创作搜集素材。这些也是不容忽视的事实，于此不再详述。

　　注释：

　　［1]见徐悲鸿《中国画改良之方法》，载1918年5月23日—25日《北京大学日刊》。

　　［2]见蒋兆和《患难之交画坛之师》，载中国人民政治协商会议全国委员会、文史资料研究委员会编《徐悲鸿·回忆徐悲鸿专辑》，文史资料出版社，1983年。

　　［3]参见王震编著《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年，第13、14、54页。

　　［4]法语“八股”“程式化”之意。

　　［5]见《悲鸿自述》，载徐庆平编《奔腾尺幅间》，百花文艺出版社，2008年。

　　［6]见谭勇《徐悲鸿书画创作研究》，载范保文主编《世纪丰碑——新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集》，天津人民美术出版社，2004年。

　　［7]见陈传席《徐悲鸿绘画之研究》，载王震编《徐悲鸿诞辰一百周年纪念文集》，华东师范大学出版社，1995年。