作为日本海军第一任“水路部长”柳悦之子，以贵族身份接受教育并获得日本天皇颁发奖牌的柳宗悦为何成为民艺运动的发起者?曾经具有强烈精英意识，认为“大多数人都是跟随少数精英纵览世界，当今世界的很多人我都无法忍受”[1]的柳宗悦何时又为何会将视野转向普通民众？为什么是柳宗悦以及其他知识分子而不是民众成为民艺运动的领导者？尽管近年来对于柳氏思想的中文论述日渐丰富，但若要为中国读者还原上述问题的原委，显然需要更多关于柳氏及相关团体的详尽史料。

　　日本学者中见麻里(Nakami Mari)在其著作《和而不同——柳宗悦美之追求》中从国际关系的角度对柳氏思想进行梳理，论述其思想特别是其民族文化共生思想对于和谐世界的重要意义。该著作2003年由东京大学出版社出版，2011年英文版面世。虽然角度有别于传统艺术领域对于柳宗悦思想的论述，但作者独特的视角与精微的论述，对于柳宗悦及其思想的系统认识具有重要意义。同时对于中国读者而言，书中引述了许多极为重要的日本史料，有助于探源日本民艺运动及柳氏民艺思想发生的背景。该著第七章第二节以《柳宗悦对“民众”观念的转变》为题，记述了柳氏对于民众观念由最初的“庸人”(mediocre person)到“民众”（common people）的变迁。虽然作者并未系统给出这一转变的缘由，但值得注意的是，即便在1914年，写下“在一向不为我所重视的日常琐碎事物中，居然也有这般超俗的工艺之美”[2]的柳宗悦依然在使用“庸人”来讨论民众。诚然，对于民器的欣赏并未使得柳氏重视到他们背后的作者。但到了1926年，《日本民艺美术馆设立趣意书》（图1、图2）发表，尔后日本民艺运动如火如荼地展开，柳宗悦则不再使用“庸人”而以一种更为积极的态度讨论“民众”。那么，在这一时期内，是什么促成了柳氏“民众”观念的转变？柳氏又究竟如何理解“民众”？这些问题的答案或许不仅有助于全面、客观地理解柳氏民艺思想，同时对中国民间美术的创作主体研究具有借鉴意义。笔者将以中见麻里著作中记述的材料为基础，借助但不局限于作者的观点，抽丝剥茧，寻找上述问题的答案。

　　一、柳宗悦民众思想的转变

　　日本一战前后的新思潮与柳宗悦“民众”认知明治维新以来日本资本主义迅速发展，资产阶级与工人阶级的队伍日渐庞大。明治维新废除日本传统“士、农、工、商”的身份制度（图3），将原本从事农、工、商职业的百姓和贱民一律称为“平民”。虽然在制度和经济上逐渐摆脱传统的束缚，但阶级观念直到19世纪末期依旧十分明显。但在20世纪初叶，日本出现了强烈的大众社会化趋势，特别是“大正民主时期”(1912—1926)，“这段时期是国家政治体制向民主化和大众化方向演进的时期。两次护宪运动推行了民主势力的大发展，普选大大扩大了民主参与政治的机会和权力……近代日本国民的‘公民’特质在此阶段得到较大程度的发展”[3]。平民逐渐获得更多的民主权利，也积极为自己的公民权益而斗争。在此期间，日本各地的集会、罢工、动乱不断，1918年全日本爆发米骚动，波及全国近四分之三的地区，一千万人参与其中。1920年，日本首次出现由工会组织的五一集会。1921年，三菱造船厂爆发大规模工人罢工运动。随着公民理念的传播，劳动阶级崛起，社会运动得到推进，社会改革付诸实践。

　　与此同时，以传统贵族为主的知识界也对自身的阶级身份进行反思，开始关注并讨论“平民”文化，一场关于大众艺术的讨论正成为此时日本出版界的热点。民国期间影响深远的《文学概论》的作者，早稻田大学教授、文学评论家本间久雄是这场讨论发起者，其在1916年《早稻田文学》8月刊中发表了一篇名为《民俗艺术的意义及其价值》的文章，翌年二月，该杂志一篇特稿继续讨论了本间久雄的这篇文章。此后，这个话题便成为了文学界的中心议题。安成贞雄、加藤一夫、大杉荣、生田长江、小川未明、川路柳虹、江口涣、西村阳吉等日本知识界的许多人都参与到这个话题的讨论。《民歌杂志》《民俗艺术理论》等有关大众艺术研究的杂志也纷纷创刊。

　　在这场讨论中，过去将艺术定格为少数精英特权的主导观念被重新审视。1917年，大杉荣在《新世界新艺术》中写道：“少部分人将艺术作为他们的特权。普通人不得接近艺术，大多数人群，恰恰也是精力最充沛的人群却与艺术无关……将艺术作为某一阶层独有的乐趣将会使那些被排斥的人们憎恨艺术，甚至要毁灭艺术。我们必须为艺术打开生命之门。艺术应该接受所有人，普通人应该被赋予权利……过去的艺术于生活无用。”[4]百姓与艺术的关系被重新审视，百姓生活中的艺术被赋予价值。

　　一战前后的日本新思潮对于柳宗悦的影响是显而易见的，因为在1914年，柳氏的著作《威廉·布莱克》（William Blake）中曾盛赞布莱克：“我们所有伟大的思想，都是精英的产物。……没有精英的文明会渐渐死去……能拥有精英是人类的光荣，庸人有义务向他们致敬。”[5]在这里，柳宗悦对于民众使用了具有轻蔑色彩的“庸人”(mediocre person)一词。但是，思想敏锐的柳宗悦显然不会对时代思潮的风云突变无动于衷。柳氏写道：“现在是批判意识的时代……我们一定要珍惜时代的恩泽。”[6]时代已经拒绝贵族忽视平民存在，而知识分子也正以积极的态度来反思自己固有的社会地位。同为白桦派成员的贵族有岛武郎在看到他的农场管理者的媚态和穷苦佃户的麻木不仁、唯唯诺诺后，痛心疾首地写道:“见他们对我恭敬致礼，我简直想拔腿逃走。同样是人，为什么却大不一样?这就是人类的最终理想吗?要创造一个我们和他们平等的世界。”[7]作为白桦派的成员，时代思潮以及同伴的思想经历都深刻影响着柳氏对于民众的理解。1919年，柳宗悦在他所写的关于惠特曼的一篇短文中即开始使用“民众”（common people）[8]这种表达方式。同时面对知识阶层对民间艺术兴趣不断增长的趋势，柳氏不再能够消极地谈论民众，民众的艺术逐渐进入到柳氏的研究视角。

　　内省与柳宗悦“民众”认知在外部环境不断促成柳氏思想转变的时候，基于埃米尔·马勒理论的研究也正在改变着柳氏的民众观念。埃米尔·马勒是20世纪法国最著名的艺术史家之一，致力于以图像学的方式研究哥特艺术。在追随马勒哥特艺术研究脚步的过程中，柳宗悦注意到民众与哥特艺术之间的关系——创作恢弘哥特艺术的作者实际上是籍籍无名的民众，而信仰成为推动民众伟大创作的源动力。柳氏在这里，实际上意识到不同于个体艺术家的伟大作品的创作者——民众的存在。在“1923年发行的《中世纪案例》中，他把哥特艺术描述成‘民众信仰的表达’而非个人艺术”[9]。与此同时，柳氏也开始将视野转向日本民众艺术。

　　1924年，柳宗悦在考察过程中，注意到了江户后期的游方和尚木上人（本名木五行，1718—1810）及其雕刻作品木佛，在这些原本寂寂无闻的民间作品身上发现了宗教与艺术的完美结合，并被其不可思议的微笑深深吸引。此后便很快投入到对木佛的研究并开始大方地以一种积极的态度提及“民众”。此间他在一篇关于木佛的文章中频繁地用到这种表达：“民众是木佛选择的朋友”；木佛与“民众关系亲密。”[10]在其回忆文章《木上人发现之缘起》一文中写道：“须留意极其地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然地涌现出来的无作为的制品，其中蕴含着真正的美的法则。”[11]对民众艺术的实际考察之旅逐渐改变柳氏学术研究的视野与方向，也促使柳宗悦完成了“民众”观念的转变。

　　日本一战前后的新思潮与公民意识的觉醒，使得柳宗悦无法忽视与他贵族身份相对的民众群体的存在。不仅如此，柳氏也在对马勒思想的研究中，在对日本工艺美术的考察过程中，对民众艺术逐渐产生兴趣，并由此展开了日后影响日本乃至于全世界工艺美术及设计的日本民艺运动，而柳氏也逐步完成了由“庸人”到“民众”观念的转变。“民众”这一在艺术领域被埋没许久的群体逐渐成为柳氏学术研究乃至日本民艺运动不可或缺的主角。

　　二、“理想民众”——宗教的影响与物化自然

　　当柳宗悦完成“民众”观念的转换时，他是否将观念的民众与现实中的民众画上等号？当柳宗悦开始注视百姓日用时，是什么理念影响了他对于民众的定义。在民艺理论形成初期，信仰与自然之美的追求不仅被柳氏奉为圭皋，同时也影响了他对于“民众”的理解。

　　1911年，柳宗悦对科学发生了浓厚的兴趣，他曾经写道：“基于观察与实证的科学极大地帮助了人们去洞悉传统宗教与哲学对于宇宙与人生无法令人满意的解读。”[12]不过，在柳宗悦对英国浪漫主义诗人、版画家威廉·布莱克的研究过程中，他开始对神秘主义产生兴趣并对宗教虚无有了认识，从此柳氏开始了对于信仰的不断询问与探究。诗句“从一粒沙观看世界,从一朵花想望天堂”的作者威廉·布莱克原本是一位虔诚的基督徒，但后期对基督教猛烈批判，不过自始至终，在其艺术世界中都极具神秘主义色彩，以至于在布莱克逝世的时候，华兹华斯觉得他可能是“疯”了。受布莱克的影响，柳宗悦将思维重心从“自力”（self-power）转移到“他力”(other-power)。他开始注意到个人力量的微乎其微，并对个人以外的力量给予高度认可。他认为“如果个人能够隐藏自己的智慧，那么他就能够获得造物者的智慧”。[13]“世界上真正存在并能够自主的只有造物者”[14]。“我，就我自己来说，什么都不能做”[15]。柳宗悦相信唯有造物者才是独立存在，并且与当下人伦世界的思维方式保有差异。在埃米尔·马勒的影响下，柳氏将中世纪的哥特艺术所取得的辉煌成就归结于信仰与民众力量的结合。马勒认为中世纪“单纯、无知的人被称为‘上帝的神圣子民’”[16]，在这一观念的影响下，柳氏建立了“民众”的理想模型——臣服于信仰并为信仰而努力工作的中世纪工匠，这显然是一个带有强烈宗教色彩的概念。

　　柳宗悦认为，民众没有受过教育，不受知识的束缚，平凡且单纯，他们不受智性的约束，甚至于也不知道什么物品是美的或什么物品是丑的。（图4、图5）但在追逐信仰的过程中缺少学识是有益的，“天意把至美给予没有审美观或怀疑精神的民众”[17]。在柳氏看来，民众并不是单纯的“公民”，“而是诸如中世纪那些彻底依赖他力创造了至高美学作品的单纯、没有野心又虔诚的人”[18]。他相信当一个人变得越来越依赖宗教力量的时候，神的旨意会影响他的心灵与行为，并使他拥有虔诚的信仰及良好的美学素养。“在正直的物品比较多的地方，一般来说便可以看到其风俗里有很深的信仰……好的作品的背后总是有道德和宗教的存在，这是恒久不变的道理。”[19]

　　在柳氏为“民众”建构起信仰理想模型的同时，“民众”同样也被赋予了自然的精神。柳宗悦坚信自然是最美的，没有事物能够超越自然之美。他认为“所有的形状和图案存在于自然之中……当美控制自然时，美是不存在的，而当美忠实于自然时它就存在……意识和技巧创造丑陋的工艺品……因此，一切东西必须摆脱人造”[20]，而民间艺术是自然之美的表达。在谈及民众与自然这一问题时，中见麻里认为柳氏的思想与日本著名的社会活动家石川三四郎的观点相一致，他们都对文明人的技艺充满抵制。石川认为“如果一个农村妇人仅凭织物的强度而没有借用任何技艺织出一卷织物，而这卷织物又变成了贵族的模范，这件事看上去似乎很奇怪，但这确实是大自然的胜利”[21]，柳氏同样认为：“民艺是越过自我而顺应自然的。”[22]人类的巧思往往弄巧成拙，只有重新获取自然的精神才可以得到真正的美。而民众恰好是自然之美最朴质的表达者。

　　柳氏对于“民众”概念的理解势必影响他对于民艺思想体系的建构。他曾在《日本民艺美术馆设立趣意书》中（图6、图7）写道：“若想追求自然、朴素又充满活力的美，必须求诸民艺之世界。”[23]但柳氏的民艺并不是“公民”艺术的代称，而是诚实、单纯的民众将宗教与自然情怀无意识传达。

　　三、知识分子与民众

　　即便作为民艺运动的奠基人，柳宗悦却没有把自己归为民众，自始至终柳氏都以一种区别于民众身份的知识分子来研究民艺。不同于白桦派的另一位成员有岛武郎放弃经由父辈继承的大量农场转而以实际行动支持工人阶级的斗争，柳氏却对参与民众运动无甚兴趣，他更多地将民众定格为上文提到的理想状态，而不是一群处于变化中的、实在的群体。中见麻里甚至认为“柳宗悦最终将无法允许普通人独立存在”[24]。显然，现实中的民众没有柳宗悦期望的那么虔诚，他们渴望现代化而非满足现在的境遇。柳宗悦在没有考虑到这些差异的情况下，直接将中世纪不真实的、理想化的民众概念直接应用于日本较落后地区的乡民。但值得注意的是，如果柳氏的民艺思想仅仅停留在对于理想化的“民众”艺术的发现与推介上，显然无法促成日后浩浩荡荡的民艺运动。因为这场运动的领导者均为柳氏另外一个着力思考的群体——知识分子。

　　柳宗悦以现代性为界点区别知识分子与民众，在他看来，知识分子是被现代性腐蚀的一个群体，而民众则未沾染现代性的习气，因而保持着朴质的本色。柳氏认为：“民众没有自我引导的观念，他们单纯、虔诚。他相信，知识分子有强烈的引导意识但却无法做到单纯。因此，如果知识分子能够向民众学习来重获他们失去的单纯，同时又指引缺乏自我引导观念的民众，他们之间的这种互助关系就能建立。他们就能将各自的能量最大化，从而创造出惊人的作品。”[25]（图8、图9）

　　民众与知识分子互相学习，这种关系看似公平，但却显然存在明显的缺陷，即“民众”并非实在的群体。在柳氏看来，民众泽被着上帝精神，他们没有知识的遮蔽，比知识分子更接近上帝，但却不应该被知识腐蚀。柳氏坚信民众应该拒绝现代化。柳氏在这里继续以理想化的民众概念来演绎他的互助理念，而“他根本无法正确了解当前潮流。在这样的潮流中，民众被现代化的各种利益吸引，并且希望自己像知识分子那样享受文化带来的果实”[26]。他实际上排除了民众获取知识而后享受现代化益处的可能性。民众不应该去成为知识分子，而是继续保有原本的纯真。（图10）

　　尽管柳宗悦并没有直接承认，日本民艺运动的主要参与者是知识分子亦或者是艺术家团体，但在我们掌握的材料中，知识分子显然在这场运动中扮演着更为重要的角色，无论是民艺运动的发起人河井宽次郎、滨田庄司，还是日后运动的参与者，知识分子都成为主角。整体而言，民艺运动仍然是知识界本身对于现代性的反思。而日本民众通过这场运动认识到自己艺术的价值，实现了文化自觉，这也同时促进了日本“公民”意识的觉醒。只是，在柳氏的理念中，民众依然是朴质未变的民众，尽管他领导的这一运动真实地改变了民艺的地位。与此同时，艺术家们一方面开始了对民间艺术的推介，另一方面也在民间艺术中汲取了丰富营养，创作出生机盎然的作品。

　　四、结论：柳宗悦“民众”观念以及中国民间美术“主体”的反思

　　虽然柳宗悦始终强调自己与工艺美术运动的领导者莫里斯之间的区别，但二者具有显而易见的共性—对于工业文明的反叛。但值得注意的是，柳氏民艺思想的基础，即对民众的理解，却建立在现代公民意识觉醒的工业文明框架内，也就是说，柳氏汲取了现代文明的养分转而对现代文明进行了反思。

　　正如上文中的论述，一战前后，知识界以及平民公民意识的觉醒使得柳氏不得不从精英主义的视角转向原本忽视的民众。尽管他不同于其他白桦派的成员以实际行动从事社会斗争，但他不再能忽略民众团体的存在。从“庸民”到“民众”的用词中，可以清晰地反映出他的思想变化。而“民众”概念的确立成为柳氏民艺思想形成乃至日本民艺运动的基础。

　　某种程度来说，从柳氏理解的“民众”以及“民众”与知识分子的关系，就可以窥视日本民艺运动的方向。因为柳氏并不是以现实中的民众为运动主体，而是将理想状态的民众作品视为民艺运动的最高理想。柳氏预设了民艺运动的审美标准——自然与神性之美，尽管他在民艺理论的许多著作中始终强调实用性，不过，“从一朵花想望天堂”，从民艺中遇见自然与神性之美依然是柳氏民艺思想的核心以及他对艺术家的要求。

　　在民艺运动中，民间艺人并不是行为的主体，恰恰相反，柳氏提倡民艺作为现代艺人与个体艺术家（通常被视为知识分子）学习的典范，而不是变革的对象。就这一点来说，日本民艺运动的行为主体是知识分子，有关于日本民艺运动的中文著述并未提及这一问题，笔者不敢妄下结论，但知识分子在民艺中的优势地位不容否定。

　　反观中国民间美术，或许可以在梳理柳宗悦“民众”观念的同时，注意如下三个方面的问题：一、无论民间美术的非遗保护还是学科建设，往往都是由上而下地推行，政府、学者而不是民间艺人成为行为的主体。二、中国的民间艺人同样是现实中的人群，他们同样追求现代而不是传统的生活方式，与之而来的创作观念也会随着环境的变化而融入时代的气息。三、中国的民间美术研究会不会同柳宗悦一样，首先预设关于民间艺人与民间艺术的理想模型然后进行研究，也就是说，我们是否真正理解并深入探究民间艺人与民间艺术生存的原境与内涵。自政府提倡非物质文化遗产保护以来，民间艺术再一次成为学界关注的热点，但上述三方面的问题或多或少地需要引起我们的注意，并在对柳宗悦的研究中寻找值得我们借鉴的地方。

　　中见麻里的著作《和而不同——柳宗悦和平之追求》尽管从国际关系的角度论述柳宗悦的思想，但其中大量的原始材料以及许多论点都对于我们重新理解柳宗悦具有积极的价值。由此而梳理出的柳氏对“民众”的理解，将有助于中国读者全面还原日本民艺运动初期思想的原貌，同时有助于对中国民间美术“主体”的反思。

　　注释：

　　[1]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：127.

　　[2]徐艺乙，孙建君《柳宗悦其人其文》，载《装饰》2001年第4期。

　　[3]田雪梅《近代日本国民的铸造——从明治到大正》，复旦大学出版社2011年版。

　　[4]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：124.

　　[5]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：127．

　　[6]小田部胤久《“东方美学”的可能性——柳宗悦的“民艺”理论》，载《湖北大学学

　　报》2008年第5期。

　　[7]有岛武郎《有岛武郎全集》，东京筑摩书房1988年版，第390页。

　　[8]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：129．

　　[9]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：129．

　　[10]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：130．

　　[11]徐艺乙，孙建君《柳宗悦其人其文》，载《装饰》2001年第4期。

　　[12]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：25．

　　[13]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：128．

　　[14]同上。

　　[15]同上。

　　[16]埃米尔·马勒著，严善、梅娜芳译《哥特式图像:13世纪的法兰西宗教艺术》，中国美术学院出版社2008年版，序1。

　　[17]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：132．

　　[18]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：132．

　　[19]柳宗悦著、张鲁译《日本手工艺》，广西师范大学出版社2011年版，第28页。

　　[20]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M].Melbourne：Trans Pacific Press，2011：141-142．

　　[21]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M].Melbourne：Trans Pacific Press，2011：142．

　　[22]柳宗悦著，孙建君、黄豫武、石建中译《民艺论》，江西美术出版社2002年版，第100页。

　　[23]徐艺乙、孙建君《柳宗悦其人其文》，载《装饰》2001年第4期。

　　[24]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：134．

　　[25]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：133．

　　[26]Nakami Mari．In Pursuit Of Composite Beauty［M］．Melbourne：Trans Pacific Press，2011：135．