一、传承与引进

　　19世纪中叶以后，西方殖民主义者以武力打开了闭关锁国的清王朝大门，中国开始一步步沦为半殖民地半封建国家。在落后挨打面前，中国有识之士开始探寻救国的道路。他们试图从西方现代文明之中寻求出路，出国留学成为清末民初一时之风尚。西学东渐带来了中西文化的碰撞，由此形成知识分子变革中国传统文化积弊的动因，最终在五四新文化运动中得以爆发，文化的转型与启蒙在此运动中得到了张举。在美术界，同样面临着变革与守护的不同取向，最为激进者吕澂与陈独秀直接喊出了“美术革命”的口号，主张以西方画法取代以“四王”为代表的陈旧之风，西方留学归来的画家则将西洋画法作为变革中国绘画的一种路径，开启中国传统绘画的现代转型之路。更多接续传统之脉的画家则是在中西文化的比较基础上，维护传统的价值观念，在传承的基础上探寻中国画的现代发展之路。

　　广东和上海是最先接触西方文化的区域，中西文化在这里首先得以碰撞与融合，在美术上形成了地域特点鲜明的“岭南画派”与“海上画派”，开启了中国现代美术之旅“。岭南画派”在主题上关切现实，在艺术形式和技巧上吸收东瀛现代画风，形成了连接高雅与通俗的样式；“海上画派”先以任伯年为代表，在文人画传统上融入世俗生活情趣，在造型和设色上别开新貌，后有吴昌硕继开新风，吸收书法金石入画，形成了大写意的气象与格局。这两大流派成为中国画从传统向现代转型的重要标志。同时，在商业文化发达的上海，出现了月份牌、年画、连环画、时事漫画等大众通俗美术样式。

　　从20世纪初开始，一大批中国艺术家或东渡日本、或远赴欧美学习西方艺术。其中在巴黎学习最为接近欧洲绘画和雕塑的中心。留学生在风格选择上以古典主义学院派为主，部分倾慕印象派之后的现代派美术，但重要的是对西方艺术的体系特征有了直接认识，他们归国之后，兴办教育、传播新知，主动引进西方美术，成为中国早期西画运动的拓荒一代。至1929年第一届教育部全国美展，中国美术格局已经发生变化：“西画”正式登陆中土，堂而皇之与“书画”并列，它们与其他的工艺美术、雕刻、建筑等门类初步构筑了中国现代美术的新格局。

　　在中国画的变革成为时代要求的背景下，如何由传统中开出新路，成为部分中国画家寻求的命题。其中尤以齐白石、陈师曾、金城等人为代表，他们在充分认识和比较中西美术本质和表现特点的基础上，重估传统文化价值，坚持在传统基础上演进。这些创作突显出在中西美术并存的格局中源自中国画自身体系内部的生命力。

　　二、苦难与抗争

　　20世纪上半叶，中国社会深陷外有侵略、内有压迫的双重危机。面对苦难深重、民不聊生的社会现实，为大众而艺术的思想应运而生。正是这种带有明确革命精神的思想，引导着中国艺术在20世纪三四十年代生发出一场狂飙突进式的左翼美术运动。

　　走出“象牙之塔”的艺术家在民族忧患与革命信念的感召下，走向社会的“十字街头”，汇入革命的洪流，以画笔为武器，创作出大量反映人民疾苦与宣传抗争的现实主义作品，表达或同情，或愤怒，或批判，或鼓舞的感情，描绘了人民的困苦与呼声，更记录了中国人民不屈不挠的反抗斗争，为中国美术史留下了一批具有鲜明时代特色的作品。

　　在这些作品中，有充满血泪的中国画鸿篇巨制《流民图》；也有动人心弦的油画作品《奏出人间的辛酸》《七七的号角》；还有许多针砭时弊，一针见血的漫画作品如《磨好刀再杀》《三毛流浪记》；更有与左翼文学结合紧密的大量书籍装帧；但数量最大，占据主角位置、散发巨大激情与感染力的应是新兴木刻。版画，中国自古就有，但由艺术家独立创作完成的新兴木刻运动却是中国现代版画艺术的开端。这场在20世纪上半叶苦难的中国大背景下发展起来的艺术运动，与蓬勃汹涌的民族解放斗争紧密地结合起来，最终演变为一场声势浩大的现实主义精神与现代主义激情相融合的现代版画运动。鲁迅是这场运动的领导者和精神领袖，正是他在上海举办了木刻讲习会，并通过举办展览、出版画集等形式，将珂勒惠支、麦绥莱勒、梅斐尔德和一些苏联版画家的作品介绍到了中国，从而为中国的现代木刻家们提供了最初的摹本。在鲁迅的倡导和扶植下，一大批青年艺术家投身到了版画的创作中，新兴版画团体和杂志如雨后春笋般涌现。

　　美术与革命在特殊时代下休戚与共，紧密结合，相互促进，这是中国艺术现代化进程中的一个独特现象。它规模宏大，抗战前以上海为中心；1937年抗战开始后，艺术家在战乱中辗转至重庆、桂林、武汉、北平、延安等多地，通过街头展览、印制传单或报刊等大众传媒传播。它反响巨大，波及周边国家，其现实主义的表现方式对后世也有深远的影响，发挥了其他美术类型和现象所不能比拟的现实作用。在血与火的年代，实现了动员社会、组织民众、揭示现实、鼓舞士气的重要意义。这是人民的声音，是正义的声音，是争取胜利的有力武器。

　　三、探求与拓进

　　20世纪30年代后的中国美术进入了一边关切民族救亡和民主抗争、一边在艺术中艰难探求的阶段。在国破家亡、危机深重的关头，艺术的重心是救亡和反抗。但是对艺术标准的坚持和探求并没有在时代的漩涡中失去方向。相对来说，在1930年至1937年的上海、1938年后的延安和重庆大后方、1940年代的西北之旅这三个短暂平静时期，艺术在救亡主题下的自我演进颇为显著。

　　1930年至1937年，上海美术发展进入一个相对繁盛和活跃时期，继而形成了以沪宁杭为中心的美术区域格局，与北方和岭南画坛交相辉映。各种美术思潮、美术社团、美术展览、美术出版在这里交汇，传统画派、新派绘画、写实主义、商业美术兼容并存，美术教育依托上海美专、中央大学艺术系、国立杭州艺专形成各自的教学思想和体系，加深了人们对东西方艺术的理解、认识，形成了现代美术史上的一个重要的本体探索和学术建设阶段。

　　全面抗战爆发后，大后方美术界关于“艺术和宣传”“内容和形式”的探讨和争论不断，这促成了30年代末至40年代初关于民族形式的大讨论，达成了对中国画现代化、油画民族化的共识。中国美术力量经历分流与聚合逐渐恢复元气：以徐悲鸿学派为主导的写实主义阵营壮大；由传统出新的一批中国画大家开始完成自我风格的塑造并走向成熟；一部分画家开始水墨与彩墨的融合探索；漫画与木刻则在抗战文艺运动中砥砺着劲刀利笔，努力探求适合民族性格的表现形式。

　　20世纪40年代，伴随着民族意识的觉醒，不少艺术家在“建设西北”“开发西北”的背景下走向陕、甘、青、新等西北各地，写生作画、考察游历，其中有张大千、孙宗慰、赵望云、关山月、黎雄才、王子云、董希文、吴作人、司徒乔、韩乐然、常书鸿、叶浅予、潘絜兹、黄胄等人。在这个西行的队伍中，无论是从海外归来还是本土成长的画家，都从中国传统艺术中认识到具有东方和本土特征的造型体系，特别是从艺术上“发现”了敦煌，也从民族地区的风土人情中获得了崭新的体验，在作品中注入了活泼清新的气息，他们以个体的自觉探求整体上探索出一条具有民族本土风格的艺术道路。

　　在延安，汇集了一大批向往革命和进步的美术家，他们在那里感受着抗日民主根据地的新生活与新事物，在艰苦的条件下办学、创作，使自己的艺术更加面向现实、反映生活。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，就文艺基本问题给予了深刻和辩证的分析，指引了中国美术新的方向。延安木刻作为具有民族性、大众性和革命性的艺术形式得到发展，经历了一个由早期左翼木刻的北欧现代主义风格到群众喜闻乐见的木刻版画、新年画的转变，体现出消化外来艺术之后，基于自身现实的语言自觉和以大众为本位的新文化建设的热情。

　　四、主人与家园

　　新中国的成立掀开了新的历史篇章，中国美术走上以国家意识形态和社会文化主流为主导的发展道路，这一时期的美术创作一方面坚持“二为”和“双百”方针，更加贴近生活，反映现实，另一方面也以活跃的姿态探寻艺术规律，坚持洋为中用、古为今用的原则，涌现出大批反映社会主义文艺新质的经典作品，构成了20世纪中国美术波澜壮阔的视觉史诗。

　　新中国的成立带来了翻天覆地的社会变化，其主要标志是人民成为国家的主人，民族与国家的命运从此与人民的理想和追求密切联系起来，美术家们敏感于方方面面的社会变化—新宪法的颁布、人民参与选举、农民学文化、发展人民文体事业等成为这一时期美术创作的重要主题，真切记录了一个时代的新象。

　　与此同时，新中国成立、人民当家作主的现实境遇凝聚成为一股强烈的时代精神，这种精神内在地转化为建设家园的热情。在社会主义建设的热潮中，一大批以“建设”为主题词的现实主义美术创作应运而生，描绘了火热的工农业生产建设场景，而描绘“建设”的重点是为“建设者”塑像，由此“建设者”成为作品的主体，他们的身影构成了美术作品中丰富的现实景观，他们的形象具有鲜明的时代特征，在个性中呈现出典型的时代共性。

　　当中华民族以崭新的姿态屹立于世界舞台之时，对家国历史和民族记忆的主动抒写，特别是对革命历史的记述成为彰显民族自豪感和社会使命感的重要方面。美术家们饱含着对近代中国以来的仁人志士、革命先辈的崇敬，以革命现实主义和革命浪漫主义相结合的手法，生动再现了重大革命历史事件的现场，真实塑造了为民族独立奉献鲜血和生命的英雄人物，由此形成了新中国美术国家叙事的价值标准和品格追求。

　　面向自然、寄情山水是中国绘画的传统，在那个以“江山如此多娇”为自豪的时代，美术家们怀着对祖国大好江山的无尽赞美与歌颂情怀，落笔于山川巨变和自然新象，构成了新中国美术史上蔚为壮观的锦绣中华图景。不仅如此，在新的文化理想的感召下，美术家们也不断思考美术创作自身的革新，从中国画的笔墨研究到油画的本土化探索，他们在描绘山河新貌的过程中，不断拓展艺术语言，创作出了具有鲜明时代特点的作品。

　　既便是在“文革”的劫难和困苦环境中，正直的美术家也仍然坚守信念，以真诚的态度表述自己的心声，留下了一个时代的现实关怀和美术印记。

　　五、反思与开放

　　“文革”的结束标志着中国历史上一个新时代的来临，社会政治、经济、文化由此迈入复苏与崭新的发展阶段。1979年，邓小平在第四次文代会上发表《祝辞》，明确阐述了新时期的文艺方针，艺术规律受到了尊重，艺术生产力得到了空前的解放，美术界打开了思想的禁锢，艺术实践获得了空前的生机。在“文革”中遭受劫难的老一辈艺术家欢欣鼓舞，珍惜创作自由，绽放艺术新花；随着美术教学的恢复，新一代艺术人才接续创造薪火，沉潜探索，积极变革语言图式，中国美术进入活跃开放的新时期。

　　压抑已久的内心伤痛亟待修复，美术界率先出现了对“文革”深重灾难进行揭露、批判和反思的“伤痕美术”，以伤痛叙事的现实主义手法追忆苦涩情感，反映历史真实，反思历史迷误，呼唤人性的复归，从而开启了将“人”大写的时代。“乡土现实主义”则通过对乡村生活的描绘和对淳朴人性的歌颂体现人道主义意识，不加修饰的“真实感”呈现出与“文革”美术截然不同的气息。老画家吴冠中在1979年发表了《绘画的形式美》一文，强调形式对美术创作的重要作用，掀起了美术界关于形式与内容的大讨论，激发了注重形式探索的创作。

　　在改革开放的大潮下，中国社会的生活节奏和价值观念发生了巨大的变化，中国美术也在反思过往的基础上展现出革新与重建的精神力量，实现了巨大的跨越。随着东西方文化新的交流，一系列外国美术展览被引进到中国，中国美术馆在此期间成为中外美术交流的重要窗口。同时，美术出版物通过对西方艺术的系统介绍开拓了中国艺术家的审美视野，推动了新时期美术多元化格局的形成。一大批历史题材和现实题材的大型创作在思想性与艺术性的统一上达到了新的高度，成为新时期中国美术的经典。“新古典”画风以回归艺术自身为学术定位，通过对欧洲古典油画体系的深入研究，在写实主义的表现手法上夯实基础、纯化语言、强调理性思索。从80年代中期开始，中国的思想界和文化界不约而同地展开了对现代性问题的探讨，一批青年艺术家通过对西方现代艺术手法的借鉴，进入到对形式语言的变革和主体审美经验的个性化表达的探索中，掀起了“新潮美术”的波澜。传统与现代的碰撞、本土与外来的矛盾冲击着传统文化思维，激起人们对民族文化的反思及如何建构现代价值形态的思考。部分画家通过“纵向继承”传统文化的方式寻根求索，将复兴民族文化力量、回应外来文化冲击作为重要选择。

　　艺术与社会的互动连接，传统与现代的融合激荡，改革开放的文化环境使新时期美术显现出前所未有的蓬勃生机。中国美术在经历了现实主义的回归拓展和风格语言的不同转向后，迎来了自身发展的春天。

　　六、多样与繁荣

　　1992年邓小平南方讲话之后，社会生产力再一次解放。随着社会结构的转型和经济秩序的调整，美术与社会的连接机制在多层面上显现出可能性，价值观念与社会文化心理均呈现出多样性。此时期美术具有多样化视野，并随着都市化进程的日益加快，艺术家将更多目光投注于都市化条件下人的境遇，他们以深刻的人文关怀聚焦敏感现实、小人物命运，现实主义绘画的价值定位从这一时期起逐渐向大众文化靠拢，当下的艺术标准与社会文化心理开始契合。

　　在全球化的语境中，当代中国美术在宏观视野下追求思想内涵与艺术语言的求新求变，反映出新的繁荣图景。在宽松的艺术生态氛围中，抽象、表现、实验等新的艺术表达、富有个性探索价值、不同性质的作品获得了生存和长足发展的空间。艺术家从传统艺术资源中挖掘出新的可能，将之与当代视觉经验进行结合与转化。纯形式表现的抽象艺术强调对色彩、笔触和形象的自由表达，体现了纯化语言的学院艺术精神。介于写实与抽象之间的表现性绘画体现了艺术家鲜明的个性和饱满的情感。实验水墨、当代水墨等作为中国画内部分离而出的新概念，强调视觉张力，充分折射出现代探索意识与变革精神。新的艺术媒材不断拓展，模糊了传统的画种分类，综合材料的自由运用不断开展。此时期的艺术家或以冷静中性的视角呈现外部世界，追求艺术与生活的接近，或直接而真实地表现个人经验，注重自我情感与内心体验。在语言上，艺术家们从古今中外各种艺术资源中获得灵感，个性化的风格得以彰显与确立，令当代的中国美术绽放异彩。

　　主旋律美术继续坚持“二为”方向和“双百”方针。国家重大历史题材美术创作工程于2005年立项，艺术家以现实主义手法创作了大批记录社会变革、反映当下人民精神风貌的作品。2010年，作为“向祖国汇报—庆祝中华人民共和国成立60周年系列文艺活动”的重要组成部分，本馆举行了“国家重大历史题材美术创作工程作品展”，并至各地进行巡展。许多地方和机构也相继组织重大历史和现实题材创作，这部分作品凝聚了当代艺术创作者的历史感与文化责任意识，在思想性与艺术性的探索上达到了新的时代高度。