邢小震（山东大学艺术学院副教授）纪学艳（北京联合大学副教授）

　　佛教自东汉传入中国。伴随着它的传入与盛行，自魏晋时期以来，我国开凿了许多洞窟，在洞窟中绘制了大量的壁画，其中有很多乐舞形象，而尤以古代龟兹地区的乐舞形象为多。就时代而言，魏晋隋唐时期的佛教壁画较多，隋唐以后绘制的壁画则相对较少。我国可考的最早壁画始于汉代，其时佛教传入华夏，塑像及壁画也随之茁壮而蓬勃地发展起来。例如，汉魏之际，洛阳佛教寺院大规模修建。依据洛阳建寺翻经的史实推断，洛阳佛寺中已有佛像的绘塑供奉，佛教内容的壁画绘作亦属当然，只是因年代久远，没有真迹遗存。

　　中国南方的佛教绘画大致以寺庙壁画发展为主，北方则多为石窟造像。除敦煌千佛洞因山壁无法凿刻而为泥塑及壁画外，北方的云冈、龙门、麦积山、天龙山、巩县石窟寺庙等皆先后开凿佛像。从魏晋开始，出现了很多绘、塑佛像的名家，如晋代戴逵、戴颙父子的塑像以及顾恺之的维摩诘像都成为千古楷模。关于佛像的绘制更是流传很多样式，如“张家样”“曹家样”“吴家样”“周家样”等。

　　中国现存古代佛教壁画以魏晋南北朝时期的遗存最为丰富，石窟壁画代表了魏晋南北朝时期绘画艺术的最高成就。佛教壁画内容丰富多彩，如神通变、五趣生死轮、本生故事、地狱变等皆有呈现，在众多的壁画内容中有很多歌舞形象值得关注。

　　新疆鄯善地区（古楼兰国）的佛教壁画是中国最早的佛教壁画。米兰的一处鄯善佛教寺院遗址（第三号遗址）原为建造在一座2.7平方米台基上的内方外圆的寺院，寺院四周墙壁上绘有壁画。离第三号寺院遗址约21米的是第5号遗址，中部为直径3.35米的圆形刹心，圆形过道围绕四周，墙壁上绘有壁画。在北墙壁下部的护墙板上有各种形态的青年男女形象，有戴冠的王子，有持瓶的妇人，有黑发的青年与武士，还有携三弦琴的少女，这应是中国佛教造型中较早的歌舞形象。艺术家以极为简洁的色彩和流利的线条塑造出这些生动的形象，反映了艺术家熟练的技巧以及对所表现对象的深刻理解。早到公元4世纪以前的佛教壁画就具有这样成熟的技巧，这说明中国佛教艺术从一开始就具有很高的起点。

　　在与鄯善相邻的龟兹也有大量的壁画遗存，其主要集中在石窟寺，其中以克孜尔石窟最具有代表性。克孜尔石窟壁画主要保存在后室及甬道墙壁上。第47窟后室顶部有飞天伎乐的形象，造型生动，线条粗放，色彩明快。第77窟甬道外壁有持乐器的天宫伎乐形象，他们或奏或吹，神情专注。后室顶上有40位全身乐舞的菩萨，其舞姿曼妙，天衣璎珞随姿而动。这些形象均以墨线勾勒，人物形体略施微染，体态婀娜，神态生动。

　　龟兹壁画代表了四五世纪中国民族艺术发展的一个高峰，它通过丝绸之路影响了高昌和河西佛教壁画的发展。高昌地区现在遗存的佛教寺院主要是残留的一些石窟，如吐峪沟、雅尔湖、胜金口、伯孜克里克等。凉州石窟直接受到新疆石窟的影响，形成了富有当地特色的壁画艺术。位于酒泉城南15公里祁连山下的文殊山石窟，从现在保存较早的千佛洞和万佛洞两窟的雕塑和壁画风格来判断，石窟的创建要早于北魏。千佛洞内的窟顶有飞天伎乐形象，设色浓丽，形体粗重、古拙。

　　麦积山石窟壁画大部分剥蚀脱落，保存下来的壁画以第127窟的数量最多。西壁的《西方净土变》以阿弥陀佛说法为中心，两侧侍立观音、势至及弟子、听法诸众，佛座下绘栏盾莲池、歌舞伎乐。画面上方绘殿堂宝盖、天宫台榭，表现了西方极乐世界中歌舞升平的美好景象。

　　在属于魏晋时期的敦煌壁画中，所描述的伎乐天就以千数计，其乐舞形象丰富多彩、生动奇绝，在历代乐舞壁画图像中都称得上是精品。敦煌莫高窟第272窟藻井外沿有天宫伎乐、飞天形象。画面中的上层舞人和乐工相隔而设，非常富于韵律感，气氛祥和生动。另外一幅伎乐形象，其形体用粗线条晕染，舞姿中透露出豪放的味道。特别是中央一个舞者，显得格外突出，也许是舞中的主角。敦煌莫高窟第435窟北壁上层有天宫伎乐形象，伎乐天们有的衣着袈裟，有的半裸，乐舞的形象极为生动，舞蹈的动感非常强烈，似乎手指都在飞动。敦煌莫高窟第249窟的壁画建造于北魏时期，画中有相当多的乐舞和飞天形象，西壁龛顶北侧上的伎乐天极富动感，线条流畅。同一石窟中南壁上层的飞天形象清瘦，长袍裹腿，从其动作中可以鲜明地看到汉魏时期杂技动作对壁画的影响，甚至日常生活娱乐里的杂技也被录入佛洞壁画，这说明敦煌壁画的乐舞是现实生活乐舞艺术的折射，是十分特殊的飞天形象。

　　北魏、西魏时期是我国儿童乐舞活动比较活跃的时期。敦煌此时期的壁画中也有儿童乐舞形象，那是作为化生童子出现的。第285窟西壁主龛上层绘有化生童子乐舞人，其中二人奏乐，一人作手部舞姿。孩子们眉清目秀，稚气未脱，非常可爱。同一窟的南壁上绘有童子箜篌伎乐飞天的形象，也十分生动好看。

　　魏晋南北朝时期是我国西域乐舞以及中亚、西亚歌舞艺术获得自身发展的重要时期，也是佛教思想和艺术向东方渗透的时期。新疆克孜尔石窟第77号窟顶绘有非常美丽的伎乐形象，她们舞姿美妙，线条细腻柔和，造型俏丽灵动，被认为是龟兹舞蹈的典型风貌。克孜尔千佛洞第8号窟顶绘有一幅女性裸体伎乐像，她全身裸露，两乳高耸，在大佛面前妖冶而舞。新疆克孜尔洞窟中有很多这样的形象，如第83窟中伎乐舞人也是如此。这一形象来源于佛经故事《舞师女作比丘尼缘》，记述的是一对舞师夫妇带着自己的女儿青华莲来到王舍城遇到了佛祖。青华莲端庄殊妙，世所罕见，妇女的各门手艺无不精通，特别是善解舞蹈之法。她挑衅地追问城中的人：“谁比我跳得好?谁能解说经文？”当她遇到如来时，故意做出妖媚的舞姿，以放荡淫逸之态来诱惑如来，但是被佛法感召，终于觉悟后皈依佛门。这个故事生动地揭示了在新疆克孜尔洞窟壁画上何以出现裸女舞蹈的原因，也非常形象地说明了现实世界怎样与精神彼岸之间以乐舞的方式联系起来的情形。

　　印度佛教本来就有以歌舞娱神的传统，在新疆洞窟壁画中就可以找到这样的乐舞形象。在克孜尔第69号窟后室窟顶上有一线条毕露而袅娜的飞天，她神态悠闲，右臂极力上伸，带动了身体的“S”形弯曲，构成了克孜尔洞窟飞天造像中的典型形象。第101窟中的另外一位伎乐菩萨右掌托天，左臂突折，形成了既流畅又有力的动感。在新疆各类石窟中，乐舞娱神形象往往是载歌载舞的，这一点从奏乐伎乐天和舞蹈飞天经常作为一体性的造像出现就可以得到证明。在第114号窟主室左窟顶的壁画上有一生动的舞者，其双手托举捧天，左腿收起，盘在胯前，支撑中心的右腿弯曲蹲步，整个舞姿协调而富于飞扬之势。舞者旁边有一天宫伎乐正拨弹乐器，互相之间的配合非常默契。

　　佛教在唐代继续盛行，佛教洞窟壁画的绘制仍在进行，而唐代洞窟中的舞蹈形象更是多姿多彩。经变是佛教壁画中常见的内容，大型经变是唐代佛教壁画发展得最完善、最有时代特点的绘画形式。现存敦煌石窟各种类型的经变提供了唐代宗教绘画发展的基本面貌。在净土宗思想广泛传播的影响下，依据阿弥陀佛绘制的《西方净土变》在入唐以后得到更加生动细致的描绘，发展成人物众多、构图宏伟、设色富丽的大型经变，成为表现极乐世界的典范样式。敦煌第220窟南壁唐贞观十六年（642）的《西方净土变》于阿弥陀佛、观音、势至前，描绘栏楯、供养菩萨。在莲池前的琉璃地上，对称画出一班歌舞伎乐，两位天女在管弦和鸣之下，相对而舞。在画面的上方，是华殿宝幢、散花天女，形成一派歌舞升平的祥和气象。这铺经变在构图的完美和彩绘的精丽上，都具有代表性。

　　唐代曾流行胡旋舞，这种舞蹈由西亚传入。从开元初起，就不断有胡旋女被进献朝廷，于是胡旋舞在唐代开元天宝年间颇为风行。据说杨贵妃和节度使安禄山都善跳此舞，白居易诗《胡旋女》有：“中有太真（杨贵妃）外禄山，二人最道能胡旋。”《旧唐书·安禄山传》中记载：“（安禄山）晚年益肥壮，腹垂过膝，重二百三十斤。每行以肩膀左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉。”同是《旧唐书》中记：“延秀（武则天的侄孙）久在番中，解突厥语。常于主第（安乐公主宅），延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有媚姿，主甚喜之。”胡旋舞在宫廷贵族间盛行与喜爱歌舞的唐玄宗密切相关。不少文人也曾创作诗词来描述胡旋舞，如唐代诗人元稹就以胡旋舞为题作诗：“蓬断霜根羊角急，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸喑嗡笪波海，回空乱舞党空霰。万过其谁辨始终，四座安能分背面。”胡旋舞旋转迅疾，舞动灵活，刚柔并济，因其新颖独特，自然风靡朝野。白居易曾作《胡旋女》描述了此舞的舞容魅力：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”胡旋舞的具体表演形象今天难以确定，但是有一些壁画能提供很多启示。在敦煌莫高窟第220窟南壁西侧有《阿弥陀经变》，全幅画面造型优美，用笔细腻，装饰性较强，又很富于女性气质。其中在大佛面前正中央的位置有两个舞者持巾而舞，她们脚踏小圆毯，单腿吸起，似乎在旋转而带动了舞巾的飘飞。第220窟北壁东侧绘有七佛药师变，画面上乐舞共由32人组成，其中乐队28人，舞者4人。舞者们两人一组，赤脚踏毯，穿白练裙，双手握巾，疾速旋转而舞。

　　唐代宫廷乐舞的繁荣并不是一件孤立的事情，而是整个社会文化蓬勃兴旺的表现。唐代的民间乐舞与宫廷乐舞一样繁荣。唐代乐舞继承了南北朝和隋代多元乐舞交流的风尚，继续走着多民族风格共存共荣、交流融合的道路。西藏拉萨大昭寺内有欢迎文成公主入藏的壁画，记载了藏族人民用歌舞欢迎这位美丽的汉家公主的情形。在同一幅壁画上，还描绘了中原地区的乐舞表演情况，表演者想必是文成公主带入西藏的汉家乐工和舞伎。唐代的世俗生活丰富多彩，歌舞娱乐活动也很盛行。尤其是达官贵人们在婚丧嫁娶、日常出行等时候都有乐舞相伴。敦煌莫高窟第445窟《弥勒经变图》上记载了盛唐时期一个正在婚娶新人的权势之家歌舞欢乐的情形。第156窟南壁下层《张议潮统军出行图》上记载了张议潮这位从吐蕃手中夺回家乡土地、有功于朝廷的人，在其出行时的仪仗和乐舞规模。画面中央有两对舞者，每排四人，正扬袖而歌舞。同一石窟中北壁下层上，绘有《宋国夫人出行图》，宋国夫人为张议潮的夫人，画面中有乐舞杂技表演，有乐队和舞队表演。

　　隋唐时期的乐舞艺术，就其表演风格来说，正像辉煌的唐代文化艺术高峰一样，是一个恢宏庞大、多样统一的体系。其风格中多有自由自在的圆满和成熟，雍容华贵，不疾不徐，稳定而充满了活力。敦煌第321窟西壁龛顶南侧的一幅飞天在彩云的烘托下从天而降，线条极其流畅，构图神奇又不失自然，人物的姿态端庄而富于感染力量。第320窟南壁上的一幅飞天图是盛唐之作，飞天之间互相逗引、嬉戏，精神轻松愉快，华丽的色彩、精巧的构图、变幻的动律，显示了极高的艺术水平。第148窟东壁北侧的《药师经变》由32人组成的庞大乐舞表演队，两人在中央持巾而旋舞，旁边水池中微波荡漾、莲花盛开、瑞鸟和鸣。这是佛国盛境，同时也是人间乐舞表演情形的再现。陕西榆林窟第25窟也有飞天壁画，飞天一手握独弦箜篌，一手轻弹，动作非常自然，显示了唐代艺术的特有韵味。唐代歌舞非常讲究时空方向，多角度的空间处理使画面中丰富的精神层面得以展示。敦煌158窟西壁上有一幅飞天，俯身向下，悄然飘落，凝视着已经涅磐了的释迦牟尼，充满神圣感。

　　唐代乐舞艺术的繁荣是整个中国乐舞艺术上最令人兴奋的一页，也留下了最精美的艺术形象。这一点从敦煌第112窟《观无量寿经变》乐舞图的“反弹琵琶舞”姿态中可一目了然。五代两宋时期，佛教壁画中也有不少舞蹈百戏形象。如敦煌莫高窟61窟酒肆瓦舍乐舞图表现了五代时期民间酒肆前的乐舞表演形式。再如敦煌72窟中的百戏图，中央一力士头顶长竿，竿头有一小儿似的杂技表演者正作倒立状，周围观者无不为之叫好。宋代城市经济发达，而城市文娱生活的兴起，是宋代民俗舞蹈生存的社会心理基础，也是歌舞表演的实际依托。即使在偏安于江南的南宋时期，文娱之风仍然盛行。周密在《齐东野语》中记载了南宋各地设宴聚会，多要歌舞艺人应承的情况。宋人吴自牧的《梦粱录》中专门叙述了都市娱乐，分别讲述了“妓乐”“百戏伎艺”“角抵”“小说讲经史”等乐舞情况。

　　五代两宋的乐舞仪仗还常用在官员出行时，如敦煌莫高窟第100窟曹议金统军出行图，画面上旌旗招展，仪仗森隆，两列舞队挥袖而舞，显示出河西一带的统治者在出行时的王者风范。同为100窟的《回鹘公主出行图》与《曹议金出行图》相配，表现了这夫妇二人的权势、富有和地位。图中有伴随的乐舞，从其规模看当与整个宋代的乐舞杂技水准相当。两宋时期，敦煌壁画中430窟南壁上的伎乐天，怀抱琵琶，身体前倾，似在奔驰，又像在飞翔，在朴实中透露出现实生活的影子。

　　西夏是古代党项族建立的国家，在甘肃五个庙第4窟有长尖（长尖石是一种吹奏乐器）舞伎形象，舞伎在乐器伴奏下翩翩起舞，从中可了解些许西夏的舞蹈状况。

　　元代是我国藏传佛教盛行时期，佛教乐舞更是形象出色。西藏萨迦寺甬道上所绘伎乐就是很好的证明。甬道中胡琴、吹笛舞伎壁画中，这两个舞伎无论拉琴、吹笛都在舞姿中进行，藏传佛教乐舞载歌载舞的特点如数毕现。在西藏佛教密宗造像的周围，那些神秘的乐舞形象也向我们道出了密宗修炼者心中并不排斥乐舞艺术，或者说乐舞的赞礼作用在密宗造像中能得到充分证实。西藏萨迦寺的《喜金刚》画面中欢喜佛周围是精美的乐舞形象。蓝、白、黑、红色的乐舞者裸体而舞，有的执金刚杵，有的执金色法轮，姿态曼妙，欢喜无比。在另一幅《喜金刚》图上，我们可以清晰地看到演奏琵琶的伎乐天，画面中央的欢喜佛姿态生动，非常富于舞蹈的节奏感和美感。当然，并不是所有的元代佛教壁画都是密宗的内容。安西榆林石窟东千佛洞壁画上有双舞伎图，二者对扬小臂，拧腰顶胯，“三道弯”的曲线从审美的层面上再次说明了世俗和佛国世界的互相沟通。

　　元代的壁画也记录了世俗生活中的乐舞状况。敦煌莫高窟465窟伎乐供养菩萨，头戴多角型宝冠、圆形大耳珰，手握凤手箜篌，端庄静穆，既有佛国意境，又是世俗之人“供养”观念和实际乐工的形象折射。而敦煌莫高窟第3窟图中的飞天手握莲花与荷叶，乘翻卷祥云，为观世音献花，极富有装饰性。它从一个侧面暗示了元代乐舞艺术的韵律。

　　纵观佛教中的舞蹈图像，无论表现西方极乐世界歌舞升平的美好景象，还是表达现实生活中的歌舞娱乐，抑或是民间风俗等，都反映了现实社会的众多方面。这些图像是中国古代艺术遗产的重要组成部分，对于了解当时的社会思想、艺术发展具有重要的意义，对于探索古代当地的风土习俗、社会变迁也具有重要的历史价值。