刘科（北京大学艺术学院博士后）

　　瞿昙寺是汉式建筑风格的藏传佛教寺院，位于青海省乐都县，是我国西北地区保存最完整、规模较大的明朝寺院。1982年，瞿昙寺被国务院公布为第二批全国重点文物保护单位。瞿昙寺寺内壁画分布甚广，三大殿内、回廊、护法殿、大小钟楼内均绘有壁画。据统计，壁画的总面积为1523平方米。[1]其中回廊所绘佛传壁画是研究明清时期佛教艺术的重要图像资料，为研究佛教故事壁画在明清时期的发展演变、完善中国佛传故事的历史发展脉络、研究明清时期佛教文化与社会发展状况提供了一些颇有价值的实物资料。　　　

　　一、瞿昙寺建寺史实与回廊壁画绘制

　　瞿昙寺兴建于明朝洪武年间，其创建者桑杰扎西，即三剌喇嘛，系噶举派高僧。14世纪末期，三剌喇嘛率众迁到乐都地方，于洪武四年（1371）建成“色哲三罗佛刹”。[2]瞿昙寺为明代宫殿式建筑群，背靠罗汉山，位于夯土筑成的城堡之中。从现存的墙体残垣和基址可以窥见其原来的规模。建筑群沿中轴线对称分布，从山门到隆国殿分成三进三个院落（图1）。其建筑布局是典型的以中轴线左右对称分布排列的形式，全寺由前、中、后三进院落组成，中轴线上依次为山门殿、瞿昙殿、金刚殿、宝光殿、隆国殿五座大殿，两边对称排列着东西御碑亭、小钟鼓楼、护法殿和三世殿、大钟鼓楼、四座配殿、四座香趣塔、七十二间回廊。两旁建有僧舍和活佛府邸。隆国殿位于全寺的最高处。

　　据寺内现存的碑刻和佛教文物所载，瞿昙寺始建于明朝洪武年间。《明实录》洪武二十六年(1393)三月条云:

　　立西宁僧纲司,以僧三剌为都纲。河州卫汉僧纲司,以故元国师魏失剌监藏为都纲；河州卫番僧纲司,以僧月监藏为都纲。

　　三剌是西北藏区的著名高僧,因招降罕东诸部而得到明朝中央政府的重视,为后来瞿昙寺的兴建和赐额打下良好基础。《明实录》洪武二十六年二月寅壬条载:

　　西宁番僧三剌贡马。先是,三剌为书招降罕东诸部又创佛刹于碾白南川,以居其众,至是始来朝,因请护持及寺额。上赐名曰“瞿昙寺”,敕曰:“自有佛以来，见佛者无不瞻仰，虽凶戾顽愚者，亦为之敬信。化恶为善，佛之愿力有如是耶！今番僧三剌生居西土踵佛之道，广结入缘，辑金帛以创佛刹，比者采朝京师。朕嘉其向善慕义之诚，特赐敕护持。诸人不许扰害，听其自在修行。”

　　《明史·西域二》亦载：

　　初，西宁番僧三剌为书招降罕东诸部，又建佛刹于碾百南川，以居其众。至是来朝贡马，请敕护持，赐寺额。帝从所请，赐额曰瞿昙寺，立西宁僧纲司，以三剌为都纲。

　　瞿昙寺的情况在藏文文献《安多政教史》中也有记载：

　　卓仓佛殿，亦称瞿昙寺。……皇上拨出经费，修建了许多佛殿，赐额为瞿昙寺，誉为金刚座第二。……。释尊殿里有许多珍宝供器。它的后面有宣德帝为体现其父皇之志而修建的被誉为司江林的佛殿，壁画绘着修建该殿时出现的彩虹如穹隆和柱子，以及似车幅轮奇景。……围廊的壁画里，绘有皇帝敬奉瞿昙寺的情景及僧众们去内地的情况。[3]

　　瞿昙寺回廊现存壁画者28间，共绘46个情节，主要分布在后院，分列在东西两廊，总长约一百三十八米。本文中将壁画分为五个区，原因是并非所有壁画都绘制于同一时期，且有些部分并不连贯（图2）。从现存状况来看，壁画C、E、F区总体尚好，局部有切割残损。由于屋顶漏雨冲刷和阳光照射等原因，A、B区接近屋顶的壁画部分色彩褪变，有较明显的雨水留下的痕迹。部分墙体有细小开裂情况，从开裂处观察，内部未见暗藏壁画。壁画没有墨线界框，以自然山水、树木隐隐地为各故事情节分界。总体上画面前后呼应，在A、B、D区画幅中间不影响画面表现的部位画出方框。墨框形式有两种：白底黑边框和红底双黑线边框。内书榜题，榜题由8至17字标题和四句七言赞诗组成（图3）。此佛传壁画现存的内容情节主要集中在四个部分：诞生前后、降魔、说法传法（成道后）、涅。其他内容如学艺比武、出游四门、夜半逾城、林中苦修等均未见，从佛传壁画的情节及连贯的特点来看，上述内容应有所描述。A、B区之间的回廊墙壁现为抹平的泥壁，推测原来应绘有壁画，所画内容已不可细考。

　　回廊分明廊和暗廊两种，在宝光殿两侧和隆国殿抄手廊部分回廊随地势上升而形成斜坡形。壁画的初绘时间与建筑物建成时间关系密切，在建筑物完工后不久绘制的可能性很大。

　　首先，从其营建的背景来考虑，隆国殿和整个回廊的修成是如此完整的汉式风格佛传壁画进入藏传佛教寺院最为可能的时期。当时寺院处于营建的高峰，也是这座藏传佛教寺院与明代政府接触最为频繁的时期，御用监参与主持了修建，这显示出修建者的官方身份和明晰的政治意图。A、B、D区壁画榜题中对佛法的宣扬以及碑文中对修建缘起的解释暗合了瞿昙寺修建的政治意图。此外《明实录藏族史料》中记载：

　　天顺元年（1457）二月十五日诏曰：……一、景泰年间，有差内官、内使送金银等物往西宁瞿昙寺赏赐及修理宇寺者，诏书到日，皆悉罢免。金银等物原系在京去者，仍行照数解京。其带去食茶，不分公私，现数收留彼处有司。听支销。木植等料就彼收贮。官用人夫工匠，尽行放免。内官、内使即便回京。[4]

　　此次官员的罢免和停工缘由现无记载可考，但它反映了一个重要的信息，即明朝确实派遣内官、内使参与了瞿昙寺的修建，并给予了财物支持。

　　隆国殿殿内楠木木牌正中榜书“皇帝万万岁”五个金字，两旁为梵文、藏文对照。背款为“大明宣德二年二月初九日御用监太监孟继、尚义、陈亨、袁琦建立”，此处提供了御用监的三位太监的姓名线索。

　　明代沈德符在其《万历野获编》卷三十四中谈到：

　　中官之宠任，肇于文皇，如孟继诸人，可知自后益盛矣。

　　可知孟继为永乐年间朱棣的宠臣。孟继死后葬在今乐都县高店乡大峡村坟路洼，孟继为明代太监，曾为瞿昙寺的主修之一，墓地面积600平方米，现残存石碑一通。[5]尚义曾参与了北京大兴隆寺、大隆福寺的修建。[6]“袁琦自幼随侍宣宗，后升太监管事。宣德六年被凌迟。”[7]

　　在皇家的奉佛活动中对宦官多有委任，主持、督修佛寺即是其中之一。[8]借佛教的信仰力量来加强汉藏两地的沟通和联系是明成祖制定的一项重要国策。明初宦官除了参与皇家寺庙的修建与管理，还私资修寺和建寺，在对藏区的宣召中也多委任宦官。[9]从隆国殿建造的背景以及与两侧回廊的建筑关系来看，A、B、D区绘制于明代宣德二年（1427）隆国殿建成不久的可能性很大。联系瞿昙寺与明朝间的关系，由明代宦官主持修建也是瞿昙寺成为汉式建筑风格的藏传佛教寺院的主要原因，也是中原样式的佛传壁画进入瞿昙寺的最可能的时

　　期。再次，从两部分壁画的比较中可以看到二者在构图、细节处理上的差异。在同一回廊中出现色彩、构图等方面的差异，使人不得不联想到是不同时期的画工所为。除了依据画工题记之外，也不能忽视壁画所体现出来的细节差别。A、D两部分建筑彩画以绿、红两色为主，而清代部分壁画中建筑彩画上红色已很少见，而蓝色所占比例较大。在A区共绘制了八个情节，其中四个发生地点为净饭王宫，画工将王宫安排在画面的左侧或右侧，仅绘制出建筑的四分之三，其余部分则隐没于云气和树枝背后。而清代部分则绘出了整个建筑。E区内容有较明显的将佛传故事延续下去的意图，但绘画水平不如明代且取消了榜题。人物在画面中所占比例变大，视点也发生了变化。

　　综合实地观察与建筑年代考证，瞿昙寺回廊壁画大致可分为两个时期：A、B、D三区的壁画为明代所绘，系明代原作，其制作年代应与回廊的建成时代相同，其上限在宣德二年（1427）；晚期壁画C、E、F区的绘制年代应为清代。清代瞿昙寺经过数次维修，但寺志的缺失，以及维修的题记中没有明确的回廊壁画修缮记载，现仅能以斜廊部分的两处画工题记为依据，其绘制年代应该在雍正三年（1725）之后。

　　瞿昙寺画工在屏风上作水墨山水画，并题以诗句，利用屏风画中的空白留下自己的姓名等信息。这些题记所在的位置与传统书画中题名、题诗的位置相仿，看出画工构思之巧妙。F6正中下部绘有一屏风画，画中题记为：短短桃花临水轻岸柳絮点人衣，允吾王殊画。关于王殊，史籍无载。《中国历史地名大辞典》中对允吾作了如下解释：

　　①汉置，治所在今甘肃永靖县西北湟水南岸。王莽改名修远县，东汉复名允吾县，三国魏废。②隋大业三年以邑次县改名，治所在今甘肃永登县南。六年改为会宁县。甘肃永登县和青海民和下川口一带皆为允吾旧地，今不见此地名。[10]

　　E9的一间中下部绘有六道屏风，且每幅都有墨书题记（图4）：

　　第一道——黄昏片月满地碎阴绝枝北枝南疑有疑无几度背澄难析

　　第二道——桃花源（有三个小字和朱红印章）

　　第三道——夏赏荷（旁有一“池”字和一朱红印章）

　　第四道——秋峰欲（旁有一“雨”字，小字旁盖朱红印）

　　第五道——梅花书屋（旁有“敬庵”二小字并盖朱红印）

　　第六道——平番县上窑堡画像弟子孙克恭门徒徐润文何济汉沐手敬画

　　孙徐二人名旁各盖一朱红印。印上字迹无法看清。题记上画工的户籍、身份都很清楚。

　　由于题记没有题写时间，此处的地名成了断代唯一线索，涉及到一个地方在不同朝代的名称。今天的永登地区在明清时各有名称，明代为庄浪卫，康熙三年（1664）改卫为所，雍正三年（1725）裁所，设平番县，隶凉州府。[11]

　　在《乐都县志》中查到有关孙克恭的记载：

　　孙克恭：甘肃平番（今永登县）上窑堡人。青年时代入寺为僧，爱好书画。清道光十四年（1834），经上房寺住持僧介绍，率徒弟徐文、何济汉至瞿昙寺担任画工，克恭继宣德年间瞿昙寺壁画未竟之业，从前院金刚殿至后殿南北两廊，补画230余平米。画中多系天竺宫廷人物和园圃、车辇、宫、室、仪仗以及须弥山、日月星辰等景物，取材于佛教故事，笔法均按汉唐以来的工笔画，主要故事有：龙君进宝、佛祖说法、佛祖涅火葬、达摩访梁及佛祖巨像，已列为瞿昙寺三绝。壁画完工后，二徒返故里，而孙克恭留居瞿昙寺颂经修行，咸丰初年（1851）殁于瞿昙寺。[12]

　　从地名的变化来看，E、F区壁画绘制于雍正三年（1725）之后，如依《乐都县志》则可进一步确定为1834年至1851年之间。

　　两处画工题记分别题写在东西两抄手廊壁画中的屏风上，位置对称，会否存在两组画工“对画”的可能？中国古代寺观壁画的绘制，多采用分组对画的形式。黄苗子先生对此有所讨论：

　　凡作壁画，分画两壁。各以名师分掌之。与未必前，施以帷幕。互不使见，一旦工毕去幕，使观者争评，于定其优劣，此盖悠久相传之画壁风习。[13]

　　明清时期山西寺观壁画中也还存在“对画”的制作形式。如太原多福寺大雄宝殿内明代壁画。[14]瞿昙寺此处的两处题记很可能是采取分廊对画的绘制方式后画工特意留下的。再观东西两廊清代壁画，风格区分较为明显，东廊清代壁画表现的内容较为单一且有所重复，人物面部呆板缺乏生气，但服饰和头冠描绘得复杂细致，显示画工比较拘谨的画风，画法为勾线后平涂，极少晕染。而西廊清代壁画中人物面部表情较为生动，人物动态丰富，多处使用了明暗晕染手法。

　　二、佛教佛传故事题材的演变

　　佛传故事作为佛教美术的重要题材之一，是佛教雕刻、绘画中经常表现的内容。一般采用四相、八相来表现佛传故事，即乘象入胎、右肋降生、出游四门、逾城出家、雪山修行、树下成道、初转法轮、双林入灭。还有寺院采用大型单幅或连环式的壁画表现内容较完整的佛传故事。颇为遗憾的是随着时间的推移，部分精美的壁画随着寺院的消失不复存在了。现存佛传故事壁画以元明清时期居多。佛传故事作为佛教艺术的重要题材之一出现很早。大约建造于公元前150年至公元前100年的中印度巴尔胡特大塔浮雕中已经出现了佛传故事，情节有托胎灵梦、帝释窟说法、园布施、佛法供养、成道、帝王礼佛、佛自天界下凡等，布局形式有一图一景和一图数景，在圆形和方形的框内布置图案。只是这个时期的佛传故事中，是用象征物来表现佛陀的，还没有佛的形象出现。[15]始建于阿育王时代的桑奇大塔第一塔塔门浮雕中，在塔门最高点的门柱与横梁之间用一些象征物来表示佛的事迹，如用“二象灌水莲花女”“菩提树”“法轮”“塔”来分别表示佛的诞生、成道、初转法轮、涅，也可视为佛传的一种表现形式。

　　公元1世纪中叶以后，随着大乘佛教的正式确立，佛像在犍陀罗和摩菟罗地区开始出现，也出现成组的佛传图。通常为“四相”，即诞生、降魔成道、初转法轮和涅。到2世纪中叶至3世纪初叶，南印度的佛教建筑浮雕中已有内容更为丰富的佛传出现。如阿玛拉瓦提大塔的佛传故事亦有托胎、诞生、出家、初转法轮、调服毒龙、回乡说法、兜率天下凡、调服醉象、树下涅等数幅情节成组出现。

　　西藏各时期的寺院佛传题材壁画一般采用所谓十二相图，即选取佛一生中具有典型代表意义的下生兜率、乘白象入胎、诞生、习学书数、婚配赛艺、离俗出家、行苦行、誓得大菩提、降魔成道、转法轮、度化其母从天降临、示涅十二个场面进行描绘，所依据的佛教典籍主要为布顿大师的《佛教史大宝藏论》中“分说佛的事业”部分。[16]敦煌石窟中亦有多个石窟存有佛传壁画。山西地区元明清时期寺院壁画最为集中，多为连续性多情节佛传。

　　佛传的表现内容分为两种：一为片断式选取典型情节加以表现，其中“乘象入胎”和“夜半逾城”最为常见，后期还有“降魔成道”和“双林入灭”。二为连续完整式，以连续完整的多个情节表现佛一生的事迹。瞿昙寺回廊壁画属于后者。

　　三、瞿昙寺回廊壁画中的汉藏艺术交流

　　通过图像考释可知，A区为降生前后的内容，B、C区为降魔说法内容，D区为涅前后内容。从降魔后到涅前绘制了许多释迦教化说法的情节，这些情节散布于各种不同的文献并且没有时间顺序参考，这些说法的情节蕴含着对释迦弘法和神通变化的赞美，宣扬对佛的崇敬和皈依。情节并没有完全按照佛传故事的安排，彼此互有穿插。内容编排上也较灵活自由，穿插有佛教史迹和与瞿昙寺相关的内容，体现出画工对佛传的个性化理解与创造。

　　画工以佛传故事为主题，同时热衷于对故事发生背景和环境的描写，描绘了连绵不断富于变化的自然景色，通过对山的描绘造成较为分明的层次感，烘托上远下近的纵深效果。许多故事情节之外的人物和动物经由画工的巧妙安排也纷纷进入画面。如A2乘象入胎情节中，重檐建筑中床榻上摩耶夫人左侧和被卧眠，左上方一道白光由粗变窄直指摩耶夫人，白光另一端一白象背驮莲花座，作扬蹄奔跑状，莲花座上为火焰形光焰红色宝珠。白光出自山间重檐发光建筑，当为兜率天宫。画面表现了自兜率天宫入胎这一情节。屋外廊檐左侧四侍卫坐在地上依栏小憩，右侧三侍女于地上或倚或靠呈倦怠小憩状，暗示事件发生的时间为深夜。建筑左上方云团中有宝塔并有光焰。建筑左侧曲尺形庭院中有宝树一株。榜题位于树右侧。另有假山盆景一座，有鸟雀、猫依于盆景下。台阶下空地有两狮子衔绣带绣球玩耍。右侧麒麟瑞兽石座前四侍女坐在地上相互倚靠小憩。院外左侧有松树两株，鹿两只，卧驼一匹。一座石雕屏风将院落与院外景致隔开，屏风前有石雕座椅和独角牛兽。左下为一方形池塘，内有莲花生长。屏风背后为野外景致：小溪中两只鸭子闲游，溪边两白鹭交相而立，一僧作禅定印坐于红绿双层蒲团上，旁置一钵，背部有七彩焰光。整铺壁画虽然将摩耶夫人置于画面中央，但人物、配景布置较为疏朗，配以许多次要情节加强了生活气息（图5）。A3诞生沐浴情节中也安排了许多动物登场，白象鼻卷莲花呈给向刚出生的太子、展翅的孔雀以及类似凤凰的神鸟和嬉戏的狮子（图6）。这些细节在佛经中均未记载，画工在粉本的基础上添加的细节增加了画面的观赏性。

　　山西太原多福寺明代佛传壁画与瞿昙寺佛传壁画年代相近，两者均采用了青绿山水为基调，勾线平涂略加渲染，人物所占比例均不大，主像不突出。瞿昙寺佛传壁画画工大胆采用了留白手法，线条细腻柔弱，衣纹多采用折芦描和钉头鼠尾描，与传统工笔重彩壁画讲求气势和线条的力度不同。室内地砖、台阶装饰纹样、仰覆高腰莲花座及座上的瑞兽则采用了白描手法以墨线在白地上勾画而成。在构图上，多福寺壁画仍然未能脱出分格绘制的范围，仅仅用类型化的树木和云气替代了墨线，总体来看画面仍然被分为了规整的多层多格（图7）。瞿昙寺佛传的构图则体现了山水长卷的特点。多福寺壁画在人物的头冠、饰物处采用了少量的沥粉贴金工艺，而瞿昙寺没有使用这一工艺。山石以石绿平涂，间染赭石表现层次，前后关系靠勾线来表示，并给予一定的留白来体现空间感，在崖端和岩石里层露出部分以墨线勾画棱线，山头点缀各色的苔点。尽管两者在内容的选择上存在较大的差异，但是在线条的运用、人物造型、青绿山水风格方面存在一致性。四川剑阁觉苑寺明代佛传壁画在情节选择、构图、表现内容方面与瞿昙寺颇为相近，但在建筑屋顶、人物头冠、服装纹饰上采用了沥粉贴金工艺，画面以红黄两色为主调，体现出佛传壁画的多种面貌（图8）。

　　瞿昙寺回廊佛传壁画虽然使用了中原汉地粉本，但并非对粉本的完全照搬。在以中原汉地风格为背景的青绿山水中，人物多为汉地式样，如服装、用具等，但结合当地人情风俗，出现了藏式的题材：藏族生活细节方面的内容，如服饰、牦牛运输方式、背水等细节；藏传佛教内容，如僧侣服饰、度母、常用供器曼扎的出现。可能主持壁画绘制的人或者是画工考虑到寺院的藏传佛教性质以及当地情况在一些细节处加以变化，在佛传故事的山水背景中加入了一些反映现实生活和藏传佛教特点的内容。而且在明代和清代壁画中体现也不尽相同。在西藏萨迦寺、夏鲁寺的建筑艺术和绘画中也存在融汉藏风格为一体的特点。相比较而言，二者艺术模式的来源不一样，夏鲁寺壁画是以藏传佛教艺术为主体，兼有内地题材与风格。而瞿昙寺回廊壁画则是以汉地风格为主，兼有藏式题材与风格。熊文彬先生将夏鲁寺现存14世纪的壁画总体上按风格大致划分为三种类型：第一种为典型的内地汉族艺术风格作品，第二种为受尼泊尔和印度波罗艺术影响较深的作品，第三种为混合风格因素的作品，主要从装饰纹样和人物两类来分析，并认为内地题材和风格对夏鲁寺壁画的影响主要体现在混合风格因素中。[17]

　　瞿昙寺明代壁画中的藏族宗教、生活内容是两种艺术风格相遇之初的谨慎尝试，这种尝试起初仅仅是画面的非中心部分添加了个别藏传佛教僧侣于山间修行活动。在清代部分的作品中，藏族文化和宗教的特点显露得更为明显。重绘时藏传佛教因素明显增强，在佛传壁画的结尾处，画工绘制了藏式龛和大幅的释迦牟尼坐像，并在佛传中绘制了当地居民前往山中朝奉上师的宗教活动内容，强化了与本地区文化相结合的特征，反映了藏汉艺术的双向交流（图9）。

　　瞿昙寺回廊佛传壁画以青绿山水为背景，呈长卷式展开，并配以诗句榜题，画工在屏风上绘山水树木，仿书画进行题诗，巧妙地留下了自己的名字，为年代的判定提供了重要的依据。与山西某些寺院的鸿幅巨制的工笔重彩壁画相比，瞿昙寺回廊佛传壁画用色淡雅，并不强调线条的表现，人物占画幅比例不大，服饰等多为单线平涂，晕染较少，在佛教壁画中属于较为秀雅的一种，并不强调宗教的肃穆和凝重，是晚期宗教故事画世俗化的进一步表现。瞿昙寺回廊佛传壁画与瞿昙寺各殿殿内巨幅的工笔重彩尊像画营造的氛围形成鲜明的对比。将之与内地寺院佛传壁画相比较可看出它们在内容和风格方面的类似，应该是依据了来自中原地区的粉本或是参考了《释氏源流》等木刻作品（图10、图11）。

　　四、小结

　　瞿昙寺建筑群在明朝政府的扶持下建成，地处多民族、多文化交融的甘、青交界地带,正是汉藏文化的交界处，融政治、宗教、文化于一体,有着明显的地域文化特点。中原汉地风格壁画出现在藏传佛教寺院中是特定历史时期明王朝对藏区统治策略的反映。此壁画继承了中原汉地壁画风格，与山西、四川等地同类壁画相近，又出现了一些反映当地藏族宗教和生活的场景，反映了它在佛教壁画中的衍变和发展，体现了中原样式进入汉藏交界地区后新的变化。

　　注释：

　　[1]张君奇《青海乐都瞿昙寺》，载《青海文物要闻》，1998年5月。

　　[2]黎宗华、李延恺《安多藏族史略》，青海民族出版社，1992年版，第122页。

　　[3]智观巴·贡却乎丹巴绕吉著，吴均、毛继祖、马世林译，《安多政教史》，甘肃民族出版社，1989年版，第165、167、168页。《安多政教史》成书于清同治四年（1865），智观巴的记述可能是出于藏族对于回廊壁画内容的理解，其中被认为是“皇帝敬奉瞿昙寺的情形”的壁画极有可能是F4礼拜天鼓这一情节，其绘有王者拜鼓的内容，且鼓的样式与瞿昙寺隆国殿内安放的象背云鼓极为相似。

　　[4]《明实录藏族史料》，第577页。

　　[5]国家文物局主编《中国文物地图集·青海分册》，中国地图出版社，1996年版，第27页。笔者于2006年11月前往实地考察，碑已不存，墓所在地现为平地，无任何标志。

　　[6]《明实录·英宗》卷一六三载：“正统十三年二月，修大兴隆寺。寺初名庆寿，在紫禁城西。金章宗时所创。太监王振言其朽蔽，上命役军民万人重修，费至巨万。既成壮丽甲于京都诸寺。改赐今额，树牌楼，号第一丛林，上躬临幸焉。十三年十月，工万（完）。督工太监尚义、工部侍郎王永和、内官黎贤、主事祥，各赏钞有差。”另，《明实录·景帝》卷二一七载：“景泰三年六月，命建大隆福寺，役夫万人。以太监尚义、陈祥、陈谨、工部侍郎赵荣董之。”

　　[7]（明）余继登《典故纪闻》卷十，元明史料笔记丛书，中华书局，1997年版。

　　[8]宣德初在北京西山敕建大圆通寺，由“中官经营整饬”，明代沈榜《远署杂记》卷十八·恩泽。据明代葛寅亮《金陵梵刹志》卷二《钦录集》载，宣德初，南京大报恩寺房产、寺院维护及僧人度牒等事务，都是由尚义奏请处置的。

　　[9]《明史·宦官传》中载“侯显者，司礼少监，……五使绝域”。

　　[10]魏嵩山主编《中国历史地名大辞典》，广东教育出版社，1990年版，第202页。

　　[11]雷琼道、张昭美《五凉考治六德集》，乾隆十四年（1749）。

　　[12]乐都县志编委会编：《乐都县志》，陕西人民出版社，1992年版，第563页。

　　[13]黄苗子《唐宋壁画》，《美术研究》，1980年第1期，第22—27页。

　　[14]同上，第104页。

　　[15]晁华山《印度、中亚的佛寺与佛像》，中华书局，2002年版，第185、186页。

　　[16]霍威《试析东嘎石窟壁画中的佛传故事——兼论西藏西部早期佛传故事画的式样及其源流》，《西藏研究》，2000年第4期。

　　[17]熊文彬《元代藏汉艺术交流》，河北教育出版社，2003年版，第250、251页。