赵启斌（南京博物院古代艺术研究所）

　　吕凤子先生是一位非常开明，具有新思想观念、新文化观念的杰出人文学者和著名的中国画家、书法家。他的《中国画法研究》作为20世纪中国绘画理论的经典之作，作为“新金陵画派”（“江苏画派”）的理论奠基之作，在现代中国绘画史上具有十分重要的历史地位。本文仅就《中国画法研究》的价值、意义与影响略作论述，以此作为对他的缅怀和纪念。　　

　　一、《中国画法研究》首先表现出维护中国画地位的意义与价值

　　自1955年下半年起，吕凤子即开始全力撰写《中国画法研究》,1957年7月《中国画法研究》撰成脱稿。《中国画法研究》的完成、出版，在特定历史时期维护了中国画的存在，具有十分重要的意义。

　　20世纪五六十年代，由于受极“左”思潮的影响，民族虚无主义思潮盛行，在美术界产生了中国画不科学、要求取消中国画的主张，中国画的发展面临严重的困境。针对这一现状，吕凤子以抱病之躯全力撰述《中国画法研究》，对取消中国画的论断给以正面的回应与批评。《中国画法研究》是在中国画面临巨大阻力、处于极大困境的特定历史时期下著述完成的一部绘画理论专著，其建设性的理论建构也直接把中国画理论研究推向了新的发展阶段。如果追究吕凤子创写此书的初因，首先当与民族虚无主义思潮盛行、批驳中国画不能为现实服务的社会思潮有关。吕凤子认为中国画是中国文化的重要组成部分，中国画有其内在的文化精华，有其存在的合理性，不能一概取消，而且在新时期还要大力发展。吕凤子在特定的历史时期以如此的勇气和决心撰述《中国画法研究》以及所起的特殊历史作用，对其功效无论如何评价，都不为过。

　　吕凤子的《中国画法研究》以及傅抱石发起的“新金陵画派”两万三千里中国画写生，对于维护中国画的存在，几乎具有同等的现实意义。一个在绘画理论上加以正本清源，作出理论总结和引导作用，一个则在绘画实践上作出重大突破，振聋发聩，使中国画在新的历史条件下获得新生，别开生面。吕凤子以他的绘画实践经验和中国画理论素养为新中国特殊历史时期中国画的生存、发展做出了突出贡献。　　

　　二、《中国画法研究》是在继承优秀传统文化基础上诞生的学术专著，具有承上启下的重要历史作用

　　《中国画法研究》继承了中国绘画理论的优秀传统，是可与历史上出现的重要绘画理论相媲美的一部学术专著。此部著作在阐释画理、画法上所达到的高度，完全可以与明代晚期董其昌的《画禅室随笔》、清代初期的《石涛画语录》相媲美。能具有如此的理论架构、阐述中国画技法如此到位、提出的绘画理论具有如此的水平，能拥有如此鲜明的绘画观念，恐怕很难在其他一些画家的画论中找出可与之相提并论的著作。如果仅仅从政治层面、社会价值层面来肯定《中国画法研究》的重要价值，显然不能尽括此书的价值和意义。随着社会条件、文化条件的变化，《中国画法研究》所具备的文化要义、所具备的现代中国画理论经典的意义将会日益凸显出来是可以肯定的，这也是《中国画法研究》继续拥有文化新价值、文化生命力之所在。《中国画法研究》具有强劲的生命力，出版50年来一直得到美术史家、中国画家的高度注意，也是不多见的，应看作是明清以来重要的绘画理论名著、新时代的重要绘画经典，在理论上具有承上启下的重要作用。

　　吕凤子承载了我国深邃、丰富的文化传统，有着深厚的传统文化修养，如以佛学为例，也许只有明末清初的著名画家髡残的佛学修养可以与他相提并论。吕凤子的儒学修养、历史文化修养、西学修养，在同代画家中更是非常罕见。在这样的文化根基和文化承载下，将自己一生的绘画经验和绘画理论进行总结所得出的结论之理论价值和意义可以想见。当然，由于吕凤子身体抱病的原因，没有时间和精力对《中国画法研究》再加以完善，作出进一步深入、详细的发挥，因而显得比较简略，即使如此，也并无损此书的文化价值和理论创新的意义。　　

　　三、《中国画法研究》是我国历史转型期出现的学术专著，具有现代中国画理论的新思维特征

　　《中国画法研究》是历史转型期出现的一部带有总结性的中国绘画理论著作,将中国画理、画法的研究推进到了现代阶段。《中国画法研究》不仅继承了传统绘画理论的优秀传统，而且对于对于西方文化的积极要素也加以接收，是以中国文化为本体并吸收西方文化的积极要素而出现的现代中国画理论专著。《中国画法研究》是面对世界剧烈动荡，面对本民族文化剧烈变革所作出的智慧性、能动性、创造性的反映和反思，是为开辟文化新时代所作出的理论准备。在向近现代转型过程中，《中国画法研究》所阐发出来的文化观念、文化价值和文化思路也具有非常重要的价值和意义。

　　《中国画法研究》在百年中国绘画流派史上所体现出来的价值和意义也不容忽视。任何一个画派的崛起，都有其文化基础、社会现实基础以及创造性的发展才能体现出来，但这需要进行理论总结和创造才成为可能，也可以是理论的先导，也可以是事后的理论性总结，尤其前者更为可贵。从“海上画派”“岭南画派”“长安画派”“京津画派”“新浙派”和“新金陵画派”等绘画流派崛起的角度来看《中国画法研究》所阐释的理论观点、主张与绘画经验的总结，其理论特色和价值更加鲜明和强烈，已经具备现代中国画理论的新思维特征，是在中国文化转型时期出现的绘画经典论著。

　　四、《中国画法研究》阐释的核心理论“笔力主情说”及其意义与价值

　　在《中国画法研究》一书中，吕凤子从用笔、构图、立意、为相、写形、貌色、置陈布势等方面分别探讨了中国画的根本规律，所阐释的一些中国画理论，突破了传统中国画画理、画法的范畴，形成了自成系统的绘画观念体系，具有重要的学术价值。在他的一系列理论阐述中，“笔力主情说”尤为当代中国画家和美术理论家看重。

　　吕凤子认为渗透作者情志的笔力本身就可以独立表达情感，具有抒情作用，有着独特的审美价值，中国画许多重要的绘画观念的生成、确立都是通过用笔实现的，以笔力表情达意是中国画最为本质的特征：

　　中国画一定要以渗透作者情意的力为基质，这是中国画的特点。所以中国画最好要用能够自由传达肩臂腕力的有弹性的兽毫笔来制作，用手指或其他毛刷……不能用来代替毫笔。……作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象一某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹形象中表达出来，所以在造型中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着。笔所到处，无论是长线短线，是短到极端的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。[1]

　　“骨法”又通作“骨气”，是中国画专用的术语，是指作为画中形象骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。唐人张彦远说“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”。这就是说明形的意义能不跟着形象的构成而具体地表达出来，其关键就全在于“用笔”。也就无异说，不懂“用笔”虽也可以成画，但要很好地显示形的意义，那就不可得了。[2]

　　他从用笔上分析了中国画的特点，认为中国画最为根本的特质在于用笔，通过用笔为“形”赋予意义、精神、情感和价值等种种内涵，将主观的思想情感内容移注于特有的形体之中,通过具体的形象表现出作者所欲表达的特有的精神意象和思想情感内容。吕凤子对传统中国画的造型原则和笔墨境界给予认可，同时将思想情感在作品中的地位在传统的基础上继续加以扩充，不仅雍容平和的思想感情可以表达出来，强烈的思想感情也可以在表述范围之内，这样就扩大了绘画用笔的表现范畴，对传统绘画用笔标准作了延伸、拓展与突破。赵孟早在700年前就发出了“用笔千古不易”的浩叹，认为用笔是中国书画艺术的根本大法。吕凤子特别强调中国画的根基在于用笔，中国画与西画的根本区别在于用笔的不同，中国画的用笔有着几千年的经验和自成系统的理论体系，中国画必须充分强调用笔的重要性。当然“用笔”也关乎作者思想情感的自如表达，因而中国画家应该对用笔给以高度的重视。只有在用笔和作者主观情感方面架通渠道，才能真正领略到中国画的奥秘之所在，才能真正把握中国画成其为中国画的关键，中国画所要表现的内容才能自如地在画面中呈现出来。笔力表情达意是中国画最为本质的特征。这已是非常具有现代意义的中国画艺术本体论了，和苏珊·朗格的情感符号说几乎有惊人的相似之处。

　　中国画用笔在中国画中之所以被高度重视，最为重要的原因是可以通过中国特有的精湛的书写技术挥写出具有高质量的线条，从而达到绘画创作的目的，即创造典型的艺术形象，抒发画家的思想情感，尤其用笔涉及抒发画家思想情感的功能，这一绘画创作理念历来为中国画家和中国画理论家所看重。线条本身不仅具有造型的功能，而且在中国画中还具有独立的审美价值和单独抒情的功能，因而具有独立的存在价值，是中国画最为重要的技法范畴之一。这一点显然不同于西画中的线条、笔触,有其自身的规律和特点。中国画必须充分重视、强化笔墨的抒情功能。一幅中国画从构思立意开始即已经有画家思想情感活动的参与，绘画的题材内容本身和画家所表达的思想情感有关，而具体表现则要在塑造物象的过程中即用笔过程中体现出来，用笔的过程本身就是思想感情倾泻的过程，所以吕凤子在总结自己的创作经验时说：

　　根据我的经验：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱，或绝忿的线条。[3]

　　它对思想情感与线条的几种关系作了阐释。由于作者的思想情感不尽相同，因而线条所呈现出来的视觉感受自然就不相同，表示不同思想情感的线条本身即是情感的外化，是画家内在思想情感活动的痕迹。这种思想情感痕迹具有瞬时性的表现内容，如生活中有些相关事件往往引发画家一刹那的喜、怒、哀、乐，表现在绘画创作上自然是某一特定时刻画家的思想情感痕迹。从中可见中国画笔墨抒情的深刻内涵，中国画家的现实生存状况和精神状态决定了中国画笔墨的表现内容，中国画没有一成不变的笔墨语言，没有一成不变的用笔。吕凤子的确深刻意识到了中国画本身所具有的固有的表现性特征，他的一些具体论断在现代中国画地本体论建构上具有十分重要的意义。

　　吕凤子认为中国画的主要特色在于中国画独特的用笔、用墨，但并不是所有的笔墨都为中国画所认可，只有包涵中国画家浓厚的情意、具有内在精神作为依托的笔墨才能称作中国画的笔墨，以之创作出来的绘画才可称作中国画，只有如此才能创造出中国画独特鲜明的绘画风格来：

　　作者禀赋不同，修养不同，因而用同法构成的中国画就会有多种“画格”的不同，如所谓“逸格”“神格”“妙格”“能格”等。这合“品格”“风格”为一的“画格”，是止存于用渗透作者情意的笔力构成的能够在表现“实对”同时显示作者自己的画中—即用中国画法构成的中国画中，不是用中国画法构成的非中国画中固不贵有这样的“画格”，也就不会有这样的“画格”。[4]

　　中国画是具有深厚传统和文化内涵的特有画种，是“用渗透作者情意的笔力构成的能够在表现‘实对’同时显示于作者自己的画中—即用中国画法构成的”特有画种，只有具备这一特征的绘画才能称为“中国画”，舍此则不能称为“中国画”。中国画有自己特殊的规定。中国画用笔方面的根本规定确定了中国画本身固有的基本特征，只有满足这一规定的绘画，才能从其他画种中界别出来，称为“中国画”。吕凤子特别强调，没有渗透作者情意的笔力的绘画，不能称作中国画。中国画本身有自身的根本规定，这是应该加以区别、明确的，只有以有情感的笔力完成的绘画才能称作中国画，以其他画种的绘画技法绘制的中国画没有中国画的“画格”。正因为如此，所以吕凤子认为进行中国画创作必须高度重视用笔，充分重视线条的质量和它的精神内涵、思想情感内涵，要在笔墨中不断地拓深中国画的表现力。由于用笔的不同，画家流露出来的情感也就不尽相同，并且由于画家的性格、情意、气力不尽相同，由于不同的笔墨运用，也往往会形成不同的绘画风格，即使同一题材，也会出现不同的表现风格。中国画的许多重大问题几乎都和用笔有关。吕凤子对中国画笔墨问题的这一认识已经充分意识到了中国画本身固有的特性，认识到了中国画本身拓展出来的绘画观念的精神实质，为当代中国画家指明了创作必须遵循的基本原则。由于中国画创作中始终有画家的思想情感活动，因而整个绘画创作过程中多少都受到画家思想感情的引导，从用笔到构图都是如此。中国画最终表现出来的是中国画家本人的精神内涵、思想内涵和情感内涵。一个画家有什么样的文化修养，有什么样的思想情感境界，就有什么样的绘画出现。中国画最终是中国文化、中国画家人文修养的主观性表现。因此中国画中的形象始终具有画家个人的个性、感动力（感染力）在其中，所塑造出来的形象也就渗透着画家的情意、气力基质，是主观情感和客观精神复合为一体的精神意象。中国画创作必须高度注意用笔问题，不仅仅是娴熟掌握绘画技法的原因，主要是充分强化笔墨的抒情性功能的发挥，这是中国画的本质特征决定的。

　　综上所述，吕凤子关于中国画用笔的绘画经验和理论总结在现代中国画论发展史上是一个重大突破。他的“笔力主情说”揭示了中国画最为本质的基本属性。吕凤子不仅承认了传统中国画用笔的基本原则和要求，而且对于历史上传统画家所否定的一些用笔也加以重新认识，使中国画用笔所具有的表现特性被充分揭显出来，无疑扩大了中国画用笔的范畴，这也是传统中国画可以推进到近现代最值得关注之处，也是传统中国画向现代中国画转型过程中的重要突破点。吕凤子对中国画的概念作出了明确而严格的界定，他以具有“渗透作者情意的笔力”，即“笔力主情说”来界定中国画的特色，在现代中国画本体论研究上具有相当重要的意义，其理论直觉令人惊叹，对于我们正确理解中国画的内涵显然也具有非常重要的启示作用。

　　五、《中国画法研究》产生的积极影响

　　《中国画法研究》在中国画画理、画法上的深入探讨和运思对于中国画的发展产生了非同一般的影响。此书完稿后一个月，即1957年8月，江苏省国画院筹委会就将其油印成册分发江苏省国画院画家学习；1957年10月11日，又再次在南京组织画家、理论家座谈讨论《中国画法研究》；1961年，上海美术出版社出版发行后，伍蠡甫先生即于1962年3月17日在《文汇报》发表了《略谈吕凤子〈中国画法研究〉》一文，对此加以评论……可见这部著作对于江苏省国画院画家、江苏画家所产生的理论指导意义和发挥的理论奠基作用,对中国美术史界、国画界的影响。吕凤子去世前曾经说，他的绘画和理论，恐怕几十年后才能有人理解，言下不无落寞之感。又说，他的根在江南，江南是他创法的文化之根。从这一点来理解他去世前撰述的《中国画法研究》，确有文化托命之意、精神慧命托付之意，因而此书撰述完成后即受到人们的高度重视，成为“新金陵画派”的理论奠基之作。《中国画法研究》对“新金陵画派”的形成与发展产生了直接而深远的影响。“新金陵画派”能领画坛风骚若干年，能成长为具有全国性影响的绘画流派，《中国画法研究》的理论引领之功确实不可没却。

　　在吕凤子撰述《中国画法研究》以前，虽然其中的一些观点、认识并没有集中、明确地体现出来，但《中国画法研究》中的一些思想观点和绘画经验、绘画认识无疑都已经陆续出现，并在他的美术教育实践中不断得到阐述、传播，所以说，他的绘画理论具有一定的延续性，并一直在发生影响、发挥作用，《中国画法研究》诞生后，不过更加明确化、传播更加深远罢了。他的学生徐悲鸿提出中国画改良的主张，他的弟弟吕先生早年也提出中国画革命的主张，不可能没有他的影响，从他们的一些绘画理论论述中显然能感受出吕凤子一些绘画理论和主张影响的痕迹。如果吕凤子没有如此鲜明、行之有效的绘画思想观念的确立，显然也不可能成功地培养出如刘海粟、徐悲鸿、许幸之、张安治、张书旗、李可染、吴冠中、朱德群、赵无极等如此多的艺术家、书画理论家，并受到他们的广泛赞誉和崇高尊重。《中国画法研究》包含的一些绘画思想观念、中国画创作经验不仅在成书后，即使在成书前已经在实质性地发生影响是可以肯定的。如果没有吕凤子成功的绘画实践和长期的深刻思考，《中国画法研究》所阐释的一些理论观点也根本不可能在他去世后引起如此深刻的共鸣，产生如此大的文化影响力。

　　《中国画法研究》中提出的观点和理念不仅影响了五六十年代“新金陵画派”画家的成长，对于江苏地区及其他地区画家的成长，也起到了十分重要的作用，直接引发了数代中国画家的健康成长。这一作用不仅在过去如此，即使在将来相当长的时期内恐怕也都不会削弱。《中国画法研究》在新时期必将继续产生更加积极的影响。

　　六、结论

    《中国画法研究》是吕凤子在特定的历史条件下对中国画进行总结性阐述的一部专著，虽然篇幅不大，仅仅从技法方面对中国画作出论述，但由于涉及到许多重大理论问题以及对他自己一生绘画实践的经验总结和理论精华，因而具有相当重要的价值和意义。《中国画法研究》的完成，不仅仅是吕凤子自己绘画经验的总结和对中国画规律性认识的理性升华，而且是在特定的历史条件下和一定的文化范围内精神慧命的最终托付。《中国画法研究》的出现，在中国现代绘画史上具有不可替代的重要历史地位，作为20世纪绘画理论的经典文献而发挥其应有的作用。

　　注释：

　　[1][2]《中国画法研究》，《吕凤子文集》，天津人民美术出版社，2005年版，第108页。

　　[3]《中国画法研究》，《吕凤子文集》第109页。

　　[4]《中国画法研究》，《吕凤子文集》第129页。