今年春天，我顺利完成在美国哥伦比亚大学教育学院艺术与人文系的博士学业，回到中国美术馆国际事务部工作，接手的第一个大项目就是欧罗巴利亚中国艺术节的重头戏—“再序兰亭：中国书法大展”。拟于2009年秋至2010年初在布鲁塞尔比利时皇家美术馆举办的此次大展，在中国文化部的关心指导下，由中国美术馆牵头、联合北京故宫博物院和布鲁塞尔比利时皇家美术馆三方共同策划。策展小组由中国美术馆范迪安馆长亲自挂帅，朱青生、傅红展、柯柏?（André Kneib）、史蒙年（Jean-Marie Simonet）等其他几位中外著名学者参与，笔者有幸以助理策展人兼项目协调人身份，与诸位领导、老师一起工作。在为大展进行前期学术准备之时，我翻出这篇2006年1月作于纽约的旧稿。文章记录和回顾了笔者作为上世纪90年代中期以来中国大陆“现代书法”艺术新潮的见证人和参与者之一亲历组织策划的三个国际展览。此文当时应杭州中国美术学院现代书法研究中心举办的一个国际研讨会而撰，但由于种种原因，迄今未曾正式发表。今略作修改润色，借《中国美术馆》馆刊一角发出，旧文新刊，自有某种时光倒流的感触。本文写作中，先后得到国内外多位专家学者的帮助鼓励和批评指正，深表谢意。—笔者题记。

　  序论

　  20世纪80年代以来，中国大陆进入改革开放的新时期。伴随着政治、经济、社会等领域的改革开放，在文化领域也出现了一些颇具争议的艺术现象。“现代书法”就是其中之一。学术界对于“现代书法”的理解和评价众说纷纭。有王学仲的“递嬗旧体，代有新书”说(1)，也有白谦慎批评早期探索者们的“欲变而不知变”说(2)；有邱振中从视觉图式出发的“空间的转换”说(3)，也有朱青生的“现代艺术”说(4)，及笔者的“书法作为资源”说(5)。当然还有书法界一些人士出于各自立场对“现代书法”所持的其他种种看法。经过20多年的发展，“现代书法”这个所谓的“临时性概念”(6)依然顽强地存在，但其内涵和外延均已远远超出了起初的“现代书法”概念。或如白谦慎所说的：“在现代书法的大纛下……聚集着各种形式不一、目的不同的艺术探索……谁都无法预测现代书法会走向何方”（7）。尽管如此，“现代书法”作为新时期在中国大陆出现的一种独特的艺术现象，无论从书法演变角度，从社会政治角度，或从当代艺术角度，都是值得关注和研究的。

　  研究“现代书法”的发展状况，一个较为直接的切入方式就是对与之相关的展览进行研究（8）。最近20年来，在国内外举办的与“现代书法”相关的展览当以数十记。其中既有规模性的群体展，也有学术性的专题展或个人展；既有以“现代书法”命名的展览，也有包括相关艺术家和作品的“书法展”或“当代艺术展”；既有由国内艺术家、策展人、有关机构组织的展览，也有由国外策展人、博物馆、艺术中心策划的展览。因其各自的时间、地点、人物、作品、角度和背景不同，这些“现代书法”相关展览也各具特色和意义，在不同程度上反映和构建了“现代书法”这一艺术现象的发展历程，反映了艺术家观念实践的演变及学术界理论思辨的焦点，当然也反映了当时当地的社会政治背景与艺术生态环境。

　  20世纪90年代末以来，在西方英语国家举办过三个比较重要的与“现代书法”相关的展览：1)1998年在美国纽约哥伦比亚大学瓦利克美术馆举办的“笔底传情：当代中国书法展”(Brushed Voices: Calligraphy in Contemporary China)；2）2002年在英国伦敦大英博物馆举办的“惊人之笔：现代中国书法艺术展” (Brushes with Surprise: The Art of Calligraphy in Modern China); 3) 2004年在澳大利亚悉尼亚澳艺术中心举办的“书法作为资源：中国当代艺术展”(Calligraphy as Source and Resource：Chinese Contemporary Art)。作为90年代中期以来中国大陆“现代书法”艺术新潮的见证人和参与者之一，笔者有幸不同程度地亲历了这三个展览的组织策划。本文结合个人亲身体会，对这三个展览及相关背景进行大致的回顾、分析和比较。希望可以为关心、研究“现代书法”发展的人士提供一点相关史料和个人浅见。更希望抛砖引玉，引发学术界关于此专题更加深入的研究和讨论。

  纽约展

　  朱青生在2000年发表的一篇文章中，在提到1998年初我们（还包括刘正成、刘超等人）在北京策划的“20世纪书法大展—中国书法探索展”因遭到“破坏”而被迫停办的情况后说：“……, 而这个展览目前正在另外一个计划中由美国的张以国先生稳步筹备着”（9）。其意思是说，办这样的展览，“我们虽不能，还有别人能做，所以事情不会如此绝望”（10）。事实上，张以国开始策划“笔底传情：当代中国书法展”较早于我们筹备“中国书法探索展”。1997年夏天，笔者在北京与校友、当年“南开书苑”的老社长张以国初次见面。当时他的身份是美国哥伦比亚大学艺术史与考古系的博士候选人，受该校瓦利克美术馆之托，主持策划一个当代中国书法展览，其中包括部分“现代书法”作者和作品。该展定于1998年4月15日至6月6日在纽约开幕，之后巡回美国其他城市展出。其时他已基本选定参展的艺术家，并在北京、天津、杭州等地拜访作者，挑选参展作品。张以国早年在南开大学读书时即开始学习和研究书法，大学毕业后分配到北京任教多年。1989年他赴美国留学，后以研究王铎草书的论文获得哥伦比亚大学博士学位。他曾在美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆等从事中国书画研究。著有《书法—心灵的艺术》、《笔底传情—当代中国书法》（Brushed Voices: Calligraphy in Contemporary China）等。张以国在国内书法界交往甚广，本人又是中国书法家协会会员，以他当时对书法界的熟悉程度，加之笔者后来因纽约展图录资料等事与他有过较多沟通，他显然是了解“探索展”情况的，但这两个展览在组织策划上并无直接关系。

　  当然，“探索展”筹备失败的插曲从侧面也提示了策划“笔底传情：当代中国书法展”时国内“现代书法”界错综复杂的状况。（这当中的一些问题与矛盾，在随后讨论的伦敦展和悉尼展筹备时也不同程度存在，之后不再赘述。）经过1985以后十余年的发展，“现代书法”已经发展出各种林立的样式和流派。朱青生归纳为13派：“字画派”、“动势派”、“笔意派”、“几何派”、“制作派”、“行为派”、“墨意派”、“字意派”、“词意派”、“非字派”、“非幅派”、“非写派”、“非人派”（11）。笔者以前在文章中也曾以“变书法”、“反书法”、“用书法”概括“现代书法”的观念流变（12）。由于观念主张和地缘人事上的原因，“现代书法”界内部也出现了不少意见冲突的派系和群体。受名利思想的影响，进而出现了比较严重的利益纷争—当然有时是以“学术”和“艺术”的名义。像早期探索者们的那种群体理想主义热情已经消退，不少“现代书法”艺术家更多关心的是自身的利益和个人的发展。从外部环境看，“现代书法”界同样面临许多困惑与困境。上世纪80年代末，王学仲等早期的“现代书法”发起者曾一度在政治上受到攻击，不少作者因各种原因逐渐放弃了这方面的探索，或者不再以“现代书法”艺术家自居（13）。到1998年我们筹办“中国书法探索展”时，传统书法界的不少人士对“现代书法”依然存在着从艺术理念到意识形态的明显偏见。“现代书法”艺术家和作品参加官方机构举办的全国性艺术展览的机会较少。在海外，90年代以后，虽有王学仲、邱振中、古干、朱青生、吴华、王冬龄、张大我等艺术家和学者在日本、欧洲、美国和澳洲等地活动，在一定程度上起到了传播和推广“现代书法”的作用，但是“现代书法”在海外的群体展示机会同样很少。海外对“现代书法”的了解，大体停留在’85时期的情况或更少，对80年代末、90年代初以来的发展状况缺乏了解。出于团结国内“现代书法”同道，并推动新一轮创作与研究热潮的愿望，从1997年起，张大我、卜列平、魏立刚、文备等人发起筹备现代书法全国性组织。受其鼓动，笔者也参与其事。大家努力的一个结果，就是促成了当年12月在南京召开的中国现代书法发展晤谈会。在会上，朱青生提出，重要的是先做基础的学术工作，收集相关资料并着手整理全国的“现代书法”档案。南京会议后，笔者开始协助朱青生在北京整理“现代书法”档案，收集相关艺术家资料并对主要事件编年（14），进一步介入到“现代书法”的组织策划与研究工作。在北京筹办“中国书法探索展”的努力失败，让包括笔者在内的策划小组成员及不少应邀参展的艺术家感到气愤和失望。但从张以国策划的纽约展，大家却多少看到了通过独立策展人制度在海外推介“现代书法”的可能。

　  参加纽约展的21位艺术家，大多是80年代以来活跃在中国大陆的中青年书法家，如韩天衡、何应辉、刘炳森、刘正成、欧阳中石、沈鹏、孙伯翔、王镛、周慧等人，他们主要代表传统书法界的“新古典主义”倾向。令人注目的是，该展同时邀请了一些重要的“现代书法”艺术家，如白砥、洛齐、邵岩、王冬龄、王学仲。参展的“现代书法”基本上是纸面作品，强调的是作品的书写性及与传统中国书法的关联，也兼及讨论其与西方抽象艺术的关系，对于“现代书法”与日本现代书法的渊源则较少涉及。在与展览同名的英文图录的序论《书法新文化》(The New Culture of Calligraphy)中，张以国在简要报告中国书法界的最新发展后，侧重分析了“现代书法”与传统书法的不同(15)。他的分析基本是从形式上着眼的。他认为二者主要不同在于时间、空间和技法。比如说，“现代书法”改变了传统书法书写从上到下、从右到左的先后顺序，在空间构图和字形结构上也追求大胆变化，同时引入绘画的形象和技法，或是取消汉字书写等等。但他认为“现代书法”与传统书法并不是截然对立的，只不过“现代书法的本质在于变化，传统书法的本质在于简约。”他认为：“书法的艺术基于和谐与对立原则；传统书法重视和谐，现代书法强调变异。”张以国还认为，“现代书法”的另一个特点是“用词的随意性”，比如“跟着感觉走”之类的词句，就体现了“现代生活与文化”(16)。在图录中，张以国对每件作品都进行了细致的分析和解说，当然主要也还是从形式和技法角度来说明的。他对“现代书法”和传统书法的评判标准其实是一致的，也就是他认为二者本质上都是“书法”，因而都是以点画、线条、章法、内容等书法的基本因素来衡量。张以国对“现代书法”的介绍，主要是关于早期字画派、少字数派、非字抽象派的作品。对早期“现代书法”有重要贡献的王学仲，其传统书法和“现代书法”在图录中都没有展示，取而代之的是一张作于1979年的国画《垂杨饮马》。图录在介绍观念艺术家及其作品时，也十分简略。

　  在美国，关于当代中国书法的专题展览，较早有白谦慎90年代初在罗特格斯大学和耶鲁大学策划的以传统形态的书法、篆刻为主的展览。（关于中国书法在美国的收藏、展览、研究状况，白谦慎亦有专文介绍，可以参阅。（17）1998年张以国在纽约策划的“笔底传情”展则是另一次比较重要的展览，对“现代书法”在美国的展示传播贡献尤其突出。尽管瓦利克美术馆地处曼哈顿上城的哥伦比亚大学校内，地点比较偏僻，但展览当时在美国社会上还是较有影响的。随后，展览也在美国其他一些场馆巡回展出。由瓦利克美术馆出版的英文图录，笔者后来在美国一些重要图书馆、博物馆和书店都能找到。像邵岩等参展艺术家的作品则在展览期间被美国收藏家以较高价格收购，以致邵岩决心从威海老家移居北京，全力从事“现代书法”创作(18)。从客观上说，纽约展是“现代书法”在美国社会的一次较早的较大规模展示，对促进西方人士了解当代中国书法走向具有积极作用，对当时国内的“现代书法”界也起到了一定的鼓舞人心的作用。当然，美国社会对“现代书法”的接受，也有其历史根源。美国抽象表现主义大师如波洛克(Jackson Pollock)、马泽维尔(Robert Motherwell)等人作品里明显的“书法”因素早已深入人心。美国老一辈华人艺术家如王方宇、王季迁、曾佑和等人对于书法艺术的现代探索则从上世纪60年代即已开始。90年代以后，由于政治、经济、社会等方面国际格局的变化，美国社会对当代中国的发展日益关注。在当代书法方面，除了白谦慎、张以国等人的努力，王冬龄等“现代书法”艺术家也应邀来美讲学和展览，在美国传播“现代书法”多年。在安雅兰、巫鸿、高名潞等中国艺术学者的推动下，美国的艺术史与博物馆界也开始对中国当代艺术产生浓厚兴趣。1998年，与张以国策划的当代中国书法展基本同步，就有高名潞在美国策划的具有轰动影响的“蜕变突破：华人新艺术展”(Inside Out: New Chinese Art)(19)。来自中国大陆的艺术家徐冰、谷文达等以书法和汉字为素材的实验艺术作品在美国社会受到欢迎，也进一步改变了美国人对中国书法艺术的传统认识。这些实验艺术家的作品，在某种意义上也可以说是广义的“现代书法。”

　  伦敦展

　  1999年6月，卜列平、魏立刚等在成都组织“巴蜀点兵：’99成都20世纪末中国现代书法回顾”活动，50余位艺术家和学者参加展览和研讨会。笔者没有参与展览的前期筹备，只是在美国夏威夷大学进修即将结束时接到组委会的邀请，回国担任此次活动的学术主持。在成都参加活动后，笔者提议编写一本中英文的文献型图录，得到其他组织者和大多数艺术家的支持。大家最后决定以集资印行的方式，促成了这本由笔者主编、翻译的《巴蜀点兵》(Bashu Parade)图录面世(20)。由于客观条件的限制，这本图录现在看来确实相当粗糙，但在当时却是关于中国大陆“现代书法”创作状况的一本最全面的文献资料。特别是中英文对照的形式，使之得以在海外学术界广为传布，并在某种程度上影响到后来在海外的几个主要展览对“现代书法”的重视和推介。其中之一就是2002年1月31日至5月19日在伦敦大英博物馆举办的“惊人之笔：现代中国书法艺术展”。

　  主持策划伦敦展的英国人白若思(Gordon S. Barrass)是西方社会典型的“中国通”，本来并不是专业的中国书法或艺术学者。但他策划的展览及撰写的与展览配套的英文《现代中国书法艺术》（The Art of Calligraphy in Modern China）一书(21)，无疑已使他成为当今西方人中对新中国书法有较深研究的少数专家之一。白若思是外交官出身，70年代初曾在英国驻北京大使馆工作，后又长期致力于中英文化与经济方面的交流。他喜爱中国书法，并且能说流利的汉语。由于职业影响，他对新中国的政治和历史也有着浓厚兴趣。他在中国结交了很多政界和文化界的名人（如汪道涵、耿飚、启功、杨宪益等），有的是著名的学者或书法家。同时他也有机会结识一些’85时期“现代书法”艺术家，包括黄苗子、古干等。白若思从70年代初就开始收藏中国书法，主要是19-20世纪的作品。1993年，他离开外交官职业，转入国际商业咨询领域工作，同时应邀为大英博物馆建立专门的新中国书法收藏。90年代以来，因工作关系，他曾50多次来中国，得以继续研究和收藏现代中国书法。2000年，他为策划此展来中国挑选艺术家及作品。笔者通过古干和他相识，并进而作为他在中国的合作人之一，参与了展览的组织策划工作。包括协助他确定展览中关于“前卫”部分的艺术家，提供本人编写的《巴蜀点兵》图录和收集撰写的国内“现代书法”相关资料，推荐并提供移居海外的艺术家如白谦慎、徐冰、谷文达、吴山专等人的资料。这些资料，大都是笔者为编撰《巴蜀点兵》图录及《中国现代书法大事记》而收集、编译的。白若思在撰写《现代中国书法艺术》时有较多参考和引用(22)。应白若思之邀，本人也与其他海外学者一起校阅了该书的英文稿。后来，笔者也在自己当时主持的英文《中国日报》（China Daily）艺术版和世纪在线中国艺术网书法视野栏目刊登关于伦敦展的专题报道和介绍(23)。

　  参加伦敦展的作品约50余件。白若思在《现代中国书法艺术》一书中分篇详细介绍了20多位有代表性的参展作者及其作品。其中有以毛泽东、沈尹默、叶恭绰、郭沫若、陈毅、邓散木等为代表的传统型书法家；有以沙孟海、林散之、启功、王世襄等为代表的“古典主义”书法家；以及以张森、柳曾符、韩羽、萨本介为代表的“新古典主义”书法家。与“现代书法”相关的作者也比较多，从早期开风气之先的张正宇、李洛公，到以王冬龄、黄苗子、古干为代表的“现代主义”书法家，到以张大我、卜列平、魏立刚等为代表的“前卫”书法家。书中还专篇介绍了作为书法收藏者的著名翻译家杨宪益。而“现代书法”部分，尤其是“前卫”书法，则成为书中以及整个展览的亮点，也使此展明显不同于以往在西方博物馆举办的中国书法展览。据了解，王冬龄在大英博物馆玻璃大厅进行的书写行为表演，在该馆确是史无前例的举动，自然吸引观众和媒体的关注。新华社、英国《独立报》等都发表图片报道。英国著名学者苏立文(Michael Sullivan)等也在刊物上发表评论。配合展览，后来大英博物馆教育部还组织了专门的学术研讨会（24）。事后白若思整理出厚厚的一大包与展览相关的文献资料寄给笔者。
 
注释：
（1）王学仲《现代书法缘起记》一文，载文备等编著：《现代书法十周年文献汇编》第11页，南宁：广西美术出版社，1998年版。
（2）白谦慎《欲变而不知变》一文，载《中国书法》杂志1986年第2期第38页。
（3）邱振中著：《书法的形态与阐释》，重庆：重庆出版社，1993年版。
（4）朱青生《从无锡到北大——我所经历的现代书法实验》一文，载《现代书法》杂志2002年第3、4期。另见世纪在线中国艺术网北大工作室栏目http://cn.cl2000.com/history/beida/xgzt/calligraphy/wen01.shtml。
（5）杨应时《书法作为资源：中国当代艺术的一个新方向》一文，载《贵州大学学报·艺术版》2002年第1期第51-52页。另见王冬龄主编：《中国“现代书法”论文选》第227-230页，杭州：中国美术学院出版社，2004年版。
（6）此概念出自《现代书法：一个临时性概念及其本质主义两难》一文，载《书法研究》杂志1999年第4期。
（7）白谦慎《在现代书法的大纛下》一文，载《艺术当代》杂志2005年第3期。
（8）参见白谦慎《王小二的“普通人书法”》一文，见白谦慎著：《与古为徒和娟娟发屋—关于书法经典问题的思考》，武汉：湖北美术出版社，2003年版。
（9）同注4。
（10）参见2006年1月17日朱青生致笔者电子邮件。
（11）朱青生《中国大陆现代书法初步概述》一文，载施淑萍主编：《“国际书法文献展—文字与书写”学术研讨会论文专辑暨会议记录》，台中：台湾美术馆，2001年版。
（12）杨应时著：《中国“现代书法”新思考》一文，载《新华文摘》2002年第10期。另参见世纪在线中国艺术网书法视野栏目http://cn.cl2000.com/calligraphy/xdsf/dt/wen7.shtml。
（13）杨应时《中国大陆“现代书法”艺术新潮回顾与展望》一文，载台湾美术馆编：《2001现代书法新展望两岸学术交流研讨会论文暨研讨会记录专辑》，台中：台湾美术馆，2002年。
（14）参见杨应时《中国现代书法大事记》一文，载1999年《现代书法》杂志第6期第52-54页。另参见杨应时《“现代书法”近年的进展和面临的问题》一文，见世纪在线中国艺术网书法视野栏目http://cn.cl2000.com/calligraphy/xdsf/dt/wen7_2.shtml。
（15）张以国《笔底传情：当代中国书法》第1-25页，纽约：瓦利克美术馆，1998年。Zhang ,Y.
 (1998). Brushed Voices: Calligraphy in Contemporary China. New York: Wallach Art Gallery. pp.1-25.
（16）同上。第14-22页。
（17）参见白谦慎《书法在西方》《海外中国书法研究简介》（书法江湖网专题研究栏目www.sf108.com/cgi-bin/forums.cgi?forum=124&show=200 - 95k）等文章。
（18）此为2003年7月笔者与海伦·格莱斯在北京回龙观拜访艺术家邵岩时听他本人说的。
（19）高名潞编著：《蜕变突破：华人新艺术》，旧金山与纽约：旧金山现代艺术博物馆、亚洲协会艺术博物馆，1998年版。Gao, M. (1998). (ed.) Inside Out: New Chinese Art. San Francisco and New York: San Francisco Museum of Modern Art and Asia Society Galleries.
（20）杨应时编著：《巴蜀点兵：’99成都20世纪末中国现代书法回顾》，成都：四川国际文化交流中心，1999年版。Yang, Y. (1999). (ed.). Bashu Parade: ’99 Chengdu Retrospective of Chinese Modern Calligraphy at the End of the 20th Century. Chengdu: Sichuan International Culture Exchange Center. 另参见《现代书法》杂志1999年第6期《巴蜀点兵》专辑。
（21）白若思著：《现代中国书法艺术》，伦敦：大英博物馆出版社，2002年版。Barrass, G. S. (2002). The Art of Calligraphy in Modern China. London: The British Museum Press.
（22）同上。第9、281、282页等。
（23）参见杨应时《“线条艺术”跨越国界》一文，载英文《中国日报》2000年1月31日第9版。Yang, Y.  'Art of the Line' Crosses Borders. China Daily, January 31, 2002, p. 9. 另参见世纪在线中国艺术网书法视野栏目http://cn.cl2000.com/calligraphy/xdsf/dt/list.shtml）。
（24）参见http://www.thebritishmuseum.ac.uk/newsroom/archive2002/brushes.html，http://www.fathom.com/course/21701734/。