展览名称：韩国现代美术中国展—仙境
展览时间：2007年9月12日至9月26日

    现代美术可谓仙境。提起仙境，人们很容易联想到是从刘易斯?卡罗尔(Lewis Carroll)的《爱丽丝漫游仙境记》（“Alice's Adventures in Wonderland”）挪用过来的。儿时谁都曾接触过的这本书，即使到了成年以后再重读，也会感悟到这本书绝非儿童读物。

    刘易斯?卡罗尔特有的想象力被发挥得淋漓尽致的这部作品，以玩弄词藻、充满讽刺及毫无连贯的论理，展开故事情节。好似存在于现实世界，却展现出毫不现实的故事情节，加上各种不同类型的稀奇古怪的事物（Gryphon、Mock Turtle等）登场，可以说这本书的内容多少有些令人难解。牛津大学数学教授出身的刘易斯?卡罗尔，在非常严谨的构思下，摊开了独特的语言游戏。他通过变换拼法、同音异意语、新名词等的再创造，在原意的基础上，试图创造出新的引申意义。

   没有想象力，就不会有冒险。同样，没有想象力，亦不会有美术。打破常规和理念，大胆尝试、冒险，才可谓现代美术。充满神奇、玄妙有趣、令人惊诧之处，孕育现代美术的此处，可谓“仙境”。

   本次参展的画家，大多数于20世纪80年代后期或90年代初期就读大学；90年代中后期，他们在各自领域崭露头角,渐渐地与国内外美术界进行创作交流活动。论经历和年龄，他们称不上后起之秀，虽然如此，如果把他们视为骨干画家，似乎会打击他们孜孜不倦、不断探索挑战的积极性。很显然，他们必将成为引领韩国现代主义美术潮流的新动力，即核心力量。无论处在哪个时代，当然每个时代都不尽相同，对于韩国现代主义美术来讲，与其前一代相比，确有许多不同之处。这是由于这些画家的社会、政治、文化经历较独特，他们对待美术的态度也随之转变的结果。因此，我们有必要简单察看一下这一时代画家的经历。

   剖析韩国现代美术的发展趋势，1987年至关重要。至1987年为止，所谓针对军事政权的全民民主化运动达到高潮，其结果将宪法里间接选举总统的方式改为由国民直接选举。虽然在野党内部分裂，军人出身的总统再次当选，但整个社会还是逐步向民主化、开放化迈进。之后，1988年首尔奥林匹克及各种各样文化活动也随即召开，以1989年国外旅游的自由化为契机，很多人开始去国外留学、旅游，也接触到了多姿多彩的文化，跟着一同参与了国际间的交流。因此，密切关注国内政治问题的绝大多数大学生（年轻一代），也随着变化多端的社会氛围去寻找新的社会焦点。

    进入90年代，随着电脑及网络通讯的普及和广泛应用，人们开始在虚拟空间里进行对话。网吧渐渐走进大街小巷，跟着家家户户也都开始安装超高速互联网，于是90年代末便进入了互联网时代。这说明人们获取及共享信息变得更加容易，表达意见的方式也随之多样化。虽然1997年爆发了金融危机，但是从90年代中期开始，大众文化产业还是迅速增长，诸如音像市场的发展、有线电视产业的产生、电影产业的发展、服装产业的流行等。因此，人们将生活在90年代的年轻、自由的新一代称作“新时代”、“X时代”、“N时代”，并且强调他们与老一代人有着多么不同的观念。

    80年代美术界的主流可分为两个派系：一个是现代主义派系，另一个是反映整个社会氛围的大众主义派系。80年代后期和90年代初期，后现代主义成为美术界的争论焦点；之后，可以说是一个各派系共存的局面，没有过任何主流争论。

    老一代画家按照理念性格将美术界大致分为两个派系，而此次参展的画家则与老一代画家的划分方法截然不同。他们一方面没有在自己的作品中直接暴露社会与政治的焦点问题，另一方面则与现代主义表面形式的探究保持距离。他们并不满足于抽象的、理念性的、形而上的题材，而是在我们的周边挖掘题材，并深入发展它。

    即便如此，画家的创作题材亦绝非琐碎或具有个人主义的。虽然没有浓厚的社会、政治色彩，却可以从作品中体会到画家们仍以冷静而透彻的角度，在洞察我们生活的这个时代和社会。他们在现实社会的基础上，将唯有艺术才能带给人们的“自由想象力”发挥得淋漓尽致，开创了一个与众不同的美术界新领域：全浚的作品，通过画家自行进入货币里漂游的有趣构思，来隐喻批判浅陋的资本主义；留心观察屋顶水箱的朴龙锡，发现首尔与釜山的水箱颜色不同，从而暴露了城市里掩人耳目的制度体系；金基罗则主张收藏东方陶瓷及花草等的西方人的这种爱好与东方主义有关联；喜欢关注移居、移民、旅行等“移动人群”的咸良娥对于人类移动的人生，提出了根本性的质疑。

    另外，这些新一代画家比起老一代画家更加注重想象力。当然对于艺术来说，想象力可谓超越时空的核心要素。但如果想象力与现实世界的距离遥远，就很难与观众产生共鸣。想象力不单是虚幻的世界，只有建立在现实基础上的想象力才会更加有意义。李炯玖仿佛考古发掘似的，恢复了卡通形象兔宝宝的骨骼，为了此作品，实际上他真的解剖、研究了兔子；制作移动的虚拟机械生命体的崔有让作品的创意来自于我们生活的城市或产业化社会；蔡美贤和郑贤起则根据脑波、月震等的实际数据来调整激光动态，以表现生命体循环原理和宇宙的秩序；一同经历了模拟时代和数码时代的金昌谦的作品表现出了实物与形象境界间的模糊空间；郑然斗的“外景”续集作品展示了“现实生活中理所当然需存在的事物”，那里既有人们所向往的理想的、有观念的世界，又有复杂而又令人难堪的现实生活的一面。更进一步可以说，艺术家在延伸现有的含意，从而形成崭新的或多重的含意网；以勾画绚烂的图形、图片著称的朴允英，将现有的故事情节混合、变形后创作出个性十足的故事。

    如前文所述，进入90年代，韩国也随之转变为大众社会或消费社会。而画家在接触这一新环境时，必将受到相当大的影响，有正面的，也有负面的。其实对于他们来说真正重要的却是在泛滥成灾的形象“洪水”中，去模仿和借用更加自由的形象，再进行重组。李东起则将美国迪斯尼乐园的米老鼠与日本动画片的阿童木进行重组，“阿童木老鼠”这一特殊的卡通形象就此诞生了。权五祥以杂志广告中的钟表、宝石、化妆品等为素材，对“精物雕刻”做了大胆独特地尝试。李东昱从大量生产的产品中捕捉形象，并将其变为如同拥有生命体的活生生的雕刻。弘京泽运用很多象征大众文化的形象与单词，表现充满幻想的画面，从而让人们反思大众文化与现代人的生活。

   韩国的年轻画家，与其说他们善于针对宏观课题提出某种解决方案，不如说他们更善于原原本本地揭露我们所处的环境，从而捕捉我们尚未考虑到的微观要素。为了将迥异的微观要素转变为艺术作品， 画家则会根据内容选用非常适宜的载体，即并不坚持选用同一载体。标榜假科学家、假医生的李炯玖运用了照片、布置、影像、表演、素描等所有载体。主要以人的梦、浪漫、记忆为题材的郑然斗也非常灵活地运用了照片、影像、布置等多种载体。

    如果说过去的老一代艺术家只局限于在其领域内单独运用某个载体，没有很灵活地去探索其载体的可能性与局限性，那么当代的画家则是通过与其他载体的沟通，降低其载体运用标准，在和谐氛围中，定义着新的含义。 权五祥在雕刻与照片的交叉点上，就雕刻这个媒体，进行了全方位地探究；李东昱在尝试由平面形象到立体形象的转变过程；准晟通过绘画与照片结合的特殊手法，运用“重叠”概念，来呈现构思作品的画家的视觉。

    本次参展的15名韩国画家，虽然拥有比较相近的历史、社会、文化背景，但事实上每个画家都具有不同的思考方式和态度，风格亦迥异。在脱离中心与多元化时代的今天，将他们的作品归为同一派系，根本不可能。

    但是，如果你留意一下他们作品中流露出的才气与独特感觉，找出当代美术发展趋势的关键，并不是难事。因为这些画家并没有忽略反映我们的现实生活；对于美术的作用与定义，他们在不断地进行认真思考。正是由于这些艺术家的努力，现代美术才会长足地发展下去。