每个人都有一个名字。不，有两个名字,或更多的名字。小时候有乳名,上学后有学名；古人多有字、号、别号, 文人还有笔名,艺人有艺名。总之,人名只是一个符号，从中看不出本人的特征，最多只能表明他的志向和追求。老式的起名，前为姓，后为名,名之前一字为辈；不知怎的, 现在许多已不严格。当我听到某位博士称一个姓诸葛的为“诸先生”时，感到姓氏之称已经无法讲究了。
　  对于事物,也要起个名字。单一的、单纯的事物叫什么都可以；就怕复杂、多样，产生体系的混乱。事物之名与人名不同，要求名副其实。在历史的进程中虽然会发生变化，即所谓“名无固实”，但须及时调整，《管子》所说的“名实当则治，不当则乱”，是有道理的。如果仅仅是认识问题,可以集思广益，通过讨论求同存异，取得一致。在我们的历史经验中，最为难的是理论研究与行政管理的交错，而行政管理的实施成为政府行为，以指令和命令的形式出现，也就失去了讨论的平台，矛盾不能解决，理论无法上升。譬如说20世纪50年代有一个中央手工业管理总局，是国家管理手工业的最高机关；下设工艺美术局，理所当然是有关手工业的, 仅仅是工艺美术的一个方面，并非它的全部。 他们侧重于出口贸易，为国家赢得外汇，做出了很大成绩，这是无可厚非的。后来中央手工业管理总局撤销，工艺美术局隶属于轻工业部, 原来的性质未变, 只是不再叫“手工业”了。于是, 在行政组织上形成了一个全国的工艺美术系统。而在当时,“工艺美术”的概念等同于建筑之外的所有实用艺术，既包括传统的手工艺，又包括机器生产的现代工艺。如染织工艺属于纺织工业部，陶瓷工艺属于化学工业部,书籍装帧属于文化部, 广告设计属于商业部等。包括许多工艺美术的专家、学者及高等院系，都划在了工艺美术系统之外。结果是一缸浑水，越搅越浑。当浑得难以澄清时，进入了改革开放时代，国家的体制也做了调整。于是缸破了, 水撒了, 那个“系统”也不存在了。只是几十年来给人们留下了一个印象：工艺美术就是传统手工艺。
　  其实，对于造物艺术来说，就汉语而言，工艺美术是个很贴切的名词。它由“工艺”和“美术”两个单词组成：
　  工艺—对于各种材料的利用和加工，主要指加工的方式与过程；
　  美术—塑造工艺品的外形、装饰和色彩，并研究相互配套协调。
　  由此看来, 工艺美术并非专指手工艺, 它能够涵盖建筑之外实用艺术的一切。只是在过去的手工业时代, 实践活动中无须将设计和制作分开, 相反, 被统一在一个人的手上, 是优点，而不是缺点。惟其如此, 才有利于制成品的更加完美。譬如对于一件玉器的琢磨, 如果出现了瑕疵, 根据原设计只能是废品，但若同一个作者，适当改变原稿，将瑕疵移到可隐蔽之处，使之转化为“俏色”，又会化腐朽为神奇。这本是手工艺的长处, 灵活性强而适应性大, 却被有些人说成是没有规范的落后，将事物颠倒了。
　  中国的工艺美术，不仅渊源流长，而且自成体系，形成了优秀的传统。它远远地早于文字的年代而辉煌于世。美学家宗白华赞叹说：工匠的审美思想走在了哲学家的前头。哲学家也不甘落后，多以工艺为例作哲学的思辨。老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用……故有之以为利，无之以为用。”（《老子》十一章）意思是说：三十根辐汇集到中心的毂，有了毂中穿轴的洞，才有车的为用；糅合陶土做成器皿，有了器皿中的空虚，才有器皿的为用。所以说，“有”给人提供了便利条件，“无”却发挥了作用。它揭示了创造物的辩证关系，把实用艺术的虚实、有无和“用”的关系讲得透彻明了，令人思路开朗。
　  新石器时代有一种在河边提水的尖底瓶, 口小、腹大、底尖，而系偏低，容易沉入水中灌水，提起之后又不会太满, 以免溢出。这种器物在西安半坡遗址等处都有出土。到了春秋时期, 由陶改为铜, 变成了封建帝王座右的“宥坐”。孔子见后说：“吾闻宥坐之器者，虚则欹, 中则正, 满则覆。”等到灌满了水, 孔子感叹说：“恶有满而不覆者哉！”（《荀子·宥坐》）这就是所谓“挹而损之”之道,防止人的自满。古代的哲人以物寓意，阐释思想和观点，同时也揭示了工艺品的本质和蕴涵的哲理。
　  就古代文献而论，从《考工记》到《天工开物》，不但记录了众多的工艺创造，有些带有原理性的认识已上升为理论。这是人类智慧的亮点，犹如灯塔高悬，在现实生活中, 依然具有很强的生命力。我们应该认真总结, 继承发扬, 作为我国设计艺术学科建设的重要基础。
　  设计艺术的定位，是应着现代科技和工业生产的发展而确立的。主要是将艺术的“设计”与工业的“制造”进行了明确分工，并形成两种有分有合的紧密协作的社会职业。换句话说，即是将造物的创意“设计”从庞大的制造业中独立出来，既符合现代生产的实际，又有利于艺术的发展，使所有的制造品永葆长新。
　  有人说这是同西方“接轨”，这个词并不准确。国际间的任何事物，由于实际情况的差异和文化背景的不同，不可能完全一致。可以作比较，也可以相对应，“合而不同”，除了带有条约性的规定之外, 在文化上是无法“接轨”的, 也不应“接轨”。我们之所以使用“设计艺术”的学科名称,不是为了与谁“接轨”，更重要的是为了顺应规律，能够避免工艺美术所积习的局限，使其贴近高科技的发展和现代生产。即使“设计”与英文的Design相对译, 也只能说是大体相同，在具体内容上是不可能完全一样的。譬如说，我们使用“设计艺术”的概念，从来也没有否定或取消“工艺美术”的称谓。从理论上看, 手工艺与机器工艺在制作上虽然有很大差别，但并没有本质的不同，不存在不可逾越的鸿沟。
　  如果用现代设计的观点审视过去的工艺美术，在理论上和对于设计原理的认识上，已经升得很高。举例说，西方流行的所谓后“现代主义”，是对于“现代主义”的反思。也就是说，西方工业革命之后所兴起的现代主义，过分强调了机器的作用，而缺少人文关怀；后现代主义便是弥补它的不足。这是西方的进步。然而我们并不存在这个问题, 历数古代的工艺品，哪一种没有浸透着人文思想呢？我们的问题在于，一是如何将古代的人文思想转化为现代人文思想, 二是如何将过去的手工艺拓展到现代科技和现代生产的领域，使设计艺术发挥更大的作用。
　  历史已经表明，中国的传统手工艺（即工艺美术）是中华民族文化的一个重要部分。它不但体现着民族的智慧和人文精神，并且积数千年之实践，锻炼出手的高度灵活，取得了“审曲面势，以饬五材，以辨民器”的经验。这些经验是现代设计艺术学科建设的基础，应该备加珍视。
　  我们常说, 看问题要深究其本质, 不能停留在表面。真要做到这一点是很不容易的, 需要做周密的思考，急功近利和表面粉饰是浮躁病的症因。设计艺术的兴起是好事，但工艺美术的被冷落却是对事业的近视。尤其在当前的高等院校中，原来的工艺美术系科大都换了招牌。有一种过堂风也确实厉害, 可以穿透一切, 吹得是非不分。对于教学, 学科的设立、专业的划分、课程的安排,以及其他教学措施, 是一个完整的有机体，它应该结合实际需要，但不存在赶时髦。我不相信将装潢与装饰改称“视觉传达”，将染织美术改成“纤维艺术”和所谓“软雕塑”之类，就是现代化了。当年的所谓“三大构成”，搅乱了工艺美术的基础教学。我曾与那位被称为祖师爷的朝仓直巳先生进行过多次辩论，原来他是为日本小学的手工劳作课所作的一种替代性改革，我们竟搬到大学的课堂上，堂而皇之地叫做“设计现代化”了。
　  设计现代化的路是一定要走的，但要走得稳健些，并且要走出中国的特色来；既不能跟在别人后边盲目模仿，更不能以牺牲传统工艺美术为代价。一时的顾此失彼、手脚忙乱是难以避免的，可不能因乐于此而忘却彼，甚至失去彼。“乐不思蜀”的故事是要记取的。
　  我们应该从传统工艺中探讨原理、寻找精神；从现代设计中吸取具体的方法，包括学习外国的经验。对已有的工艺美术，应好好地保护它、发展它；对新建的设计艺术，应好好地培育它、充实它。中国的艺术，应该显示出中国人的气质和精神。