近来，日本摄影家荒木经惟的名字渐为国人所知。当年，荒木经惟的作品曾被贴上“色情至上”的标签而颇受非议，甚至他的摄影集也因内容过于“色情”而遭到警方干预并惹来诸多麻烦。（1）然而，就是这样一位危险的“色淫家”，今天他的行为已经超越了摄影的范畴而成为一种社会存在，不仅在日本，也在国际上引起广泛关注。

    荒木经惟1940年出生于东京都台东区三之轮，这是位于东京东北部的平民区，附近以浅草寺为中心，从江户时代起就被称为“下町”，今天依然保留着那个时代的浓郁氛围。荒木经惟1964年获得日本摄影界殊荣——第一届“太阳奖”的作品，就是拍摄这个街区的儿童系列。荒木经惟自幼居家所处的环境使他耳濡目染传承了地道的江户文化，这对他日后的摄影活动有着本质性影响，并成为他作品中潜在的文化品质。无论人们如何在当代语境下解读他的摄影，荒木经惟作为一个“江户仔”的烙印却是根深蒂固的。他不止一次说过：“三之轮作为“乡愁”存在于我的摄影中，三之轮对于我来说意味着子宫。我就是怀着这样的感情从事摄影的。”
 
（一）

    17世纪初，武士首领德川家康在江户（今东京）建立幕府政权，大批低级武士、商人以及农村劳动者纷纷拥入江户并在这里定居下来，他们虽然文化程度不高，但秉性豪爽、充满活力。18世纪后期，急速发展的江户地区逐渐成为日本经济中心，由此也孕育出自己的文化形态，从经济到文化领域都具备了与传统文化重镇京都抗衡的实力，将土生土长的江户人自豪地称为“江户仔”的说法正是出现在这个时期。（2）

    谈论江户文化不能不提到一个地名——吉原，这是与荒木经惟家仅一街之隔的江户规模最大的“红灯区”。吉原的色情业获幕府政权公许，开张于1618年，一直经营到1958年。（3）早年最高级别的妓女被称为“花魁”，不仅容貌姣好，还具备较高的文化修养，她们擅长乐曲、舞蹈及诗书画印等传统技艺，也是浮世绘美人画的主要原型。吉原还经常举办工艺美术品和名花名曲鉴赏会，以及俳谐与茶道聚会等，俨然是社区文化中心。吉原既是温柔的桃花源，也是圆梦的乌托邦,与一般的红灯区最大不同之处在于“模拟结婚”，即所有程序与现实中一样规矩繁复且彬彬有礼，虚假与真实的感情在这里交织难辨，双方都表现得矜持高傲且温文尔雅，全无皮肉生意的粗俗淫恶，否则即“无粹”。“粹”在日语中是有风度、有教养的意思，也读作“生”，还与“意气”谐音。这些概念推而广之逐渐成为“江户仔”崇尚的品格标准和审美意识，独特的“吉原文化”成为江户大众文化的发祥地。日本学者竹内诚指出：“江户吉原有阴暗的一面也有光明的一面，但若离开吉原，江户文化将无从谈起”。（4）

    吉原在历史上多次遭遇火灾，在大火中遇难的妓女们因无人收埋，被合葬在附近的净闲寺墓地，设有“新吉原总灵塔”。荒木经惟的家就在净闲寺附近，他说：”这就是我小时候玩耍的地方。现在回想起来，人的一生其实从5岁开始到10岁之间基本上已经决定了，那时候周边到处都是死亡的气息。”今天，荒木经惟的摄影活动表面上五光十色，但在他的照片后面，却总是蕴藏着凄凉。死于非命的吉原妓女是儿时的小荒木关于人生的最初记忆，因此，“死亡的气息”无时不刻地漂浮在他那些貌似荒诞的情色场面中。荒木经惟宿命地将摄影定义为”性爱与死”，他说：”性爱与死不是两个对极，而是在性爱当中包含了死，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”正如荒木经惟作品中的花卉那样，就是从拍摄净闲寺墓前即将枯萎的供花开始的，既能够唤起观众的欲望与想像力，又令人与潜在其中的死的气息相遇。从来就不是盛开的美丽，而是官能性的淫糜与色情以及从清醇到腐烂的过程。显然，荒木经惟的精神世界从住家附近的吉原与儿时玩耍的净闲寺墓地那里就奠定了对性与生死的敏感。

    同时，“生”作为江户的独特审美意识也是起源于吉原。这不仅是“生命”、“生存”与“生活”，更是以江户平民阶层为对象、具有内涵深刻且宽泛的市民文化概念。日本学者九鬼周造在其名著《“生”的构造》中指出，“生”有三方面的内涵，其一是“媚态”，这里特指与女性交往时所表现出的品位，是“生”的基础构造；其二是“意气”，是“江户仔”的基本精神面貌，反映出江户文化的道德理想；其三是“超脱”，基于对命运的认知而生发出的洒脱。因此，“生”与具有日本文化特征的理想主义道德观互为因果，从整体上支配着江户市民品格的形成。（5）

    荒木经惟摄影的主题也是“生”，在于表现生的价值与未知。他用心追求生的状态、生的意志和生的忍耐，一览无余地呈现出人生的潜在欲望：当死亡降临时，依然有生的永恒在延续希望；而当生命焕发出光彩之际，却无法摆脱死亡的阴影，人生实际上始终在生死两极间无奈地摇摆。数十年来，荒木经惟曾先后拍摄了父母去世后的遗容，他更以超人的毅力拍摄了妻子阳子从患病住院到去世入殓火化的全过程，并延续当年新婚旅行的系列摄影主题，编辑构成震撼人心的《感伤的旅程?冬之旅》系列，成为荒木经惟摄影人生的里程碑。表面上的放荡不羁实则掩藏着巨大的人生悲哀，但荒木经惟一如“江户仔”那样表现出“意气”和“超脱”，而对生命的渴望和对人生的无奈，则成为他作品悠久绵长的底蕴。
 
（二）

    浮世绘除了以吉原妓女为主角的美人画之外，还有描绘色情的“春画”，（即“春宫画”）都是由吉原文化衍生出来的题材，以其通俗而面向下层平民。17世纪江户学者本居宣长曾将日本诗歌的特征概括为“色情余韵”，浮世绘春画正是沿袭了这一观念，（6）神情恍惚的“媚态之美”和体态夸张的“神威之美”生动地将“色情余韵”视觉化。戏剧性动态既体现出日本民族的性格本质，也使作品更富世俗趣味。在日本人看来，如果浮世绘春画缺乏了“媚态”与“神威”，就将变得与中国的图解式春宫画一样索然无味。正如日本学者林一美指出的那样：“将对象加以极度夸张，形成世界上独一无二的超现实主义，确立了被称为春画的独特绘画领域，并使之升华为艺术，成为在现代语境下也能理解的日本人的特性。”（7）

    荒木经惟深受江户文化的浸染，因此，在他的摄影中不难看到浮世绘春画的影子。他镜头下的裸女，从来就不是追求所谓的裸体美，而是他在现代语境下对“色情余韵”进行当代诠释。事实上，日本从来没有形成过严格的禁欲主义，理学规范只是停留在极少数世袭御用文人的观念中，即使禁欲主义的佛教到了日本也被大加还俗，将对“来世”的愿景变为“今世”的及时行乐。日本民族因此具有相对开放的性意识，更忠实于内心的自然情感，这表现了日本文化“情的与共感的”（8）性格。面对有人指责他变态，荒木经惟说：“一般的人总是在拍摄的时候掩饰自已的欲望，我只是很正直的表达而已。我认为拍摄的时候掩饰自己欲望的人才是变态。”尽管他说“我希望通过这些照片，读者能感受到真实的性的世界，而不是偷偷摸摸地去想象。”但画面的感觉却似乎不太真实，因为这与人们习惯的公共规范相背离。同时，摄影的技术性真实又在颠覆人们的视觉判断。

    荒木经惟就是这样在充满“日本趣味”的空间里，如同当年吉原的“模拟结婚”那样，精心导演着一出又一出难辨真伪的“乌托邦”闹剧。在他虚构的“色情余韵”中，性与现实的关系几乎无处不在，而这种存在又如浮世绘春画里的“媚态”与“神威”那样游离于超现实的边缘。在他这里，“性”已经超越了“淫”的界定而具有解析人生世态的意义。荒木经惟就是这样以现代日本的形式演绎典型的江户趣味，如同19世纪末以浮世绘为代表的“日本主义”热潮席卷欧洲那样，他的摄影再一次以异文化符号满足了现代西方观众对远东岛国的想象，因此也具有了国际性。

（三）

    东京是荒木经惟的故乡，自他开始摄影活动起，30余年来始终把镜头对准这个闪烁着无数灵感和“物语”的地方。他多次表达过对东京的热爱，“我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常为她拍照。”浓重的“乡愁”情绪始终萦绕着他的摄影。

    东京是一个被不断摧毁、反复建设、充满活力的都市。早在1657年的一场大火灾，成为江户从奈良、京都等地移植过来的传统文化中解放出来的意外契机。持续3天的大火将大半个江户化为焦土，也使大批华丽的武家建筑灰飞烟灭。在此后的重建大业中，使平民阶层有机会完全摆脱贵族品味，独创属于自己的艺术。（9）进入20世纪以来，东京的城市面貌又发生过三次重大改变，前两次分别是1920年的关东大地震和1945年的第二次世界大战末期美军的地毯式轰炸。但是，真正彻底改变东京面貌的是从1970年代开始伴随经济高速发展而来的大规模城市建设，迅速消失的旧城区和接踵而起的新楼群使荒木经惟产生了茫怅的故乡丧失感。他在这个时期拍摄的几个系列由此而充溢着一股“别离”的“乡愁”气氛。他说：“乡愁与过去是难忘的，摄影就是这样一种行为。拍摄照片就是乡愁的存在。乡愁是摄影的原点，人类感情的原点。看到我拍的东京，有人会惊叹，啊，东京也有田舍，也有故乡。这是最重要的。”

    日本是一个崇尚自然的民族，温润的气候与绮丽的风景赋予他们太多可歌可颂的题材。浮世绘风景画大师歌川广重擅长用诗一般的意境渲染平凡生活，唤起人们对传统的怀念，营造浓郁的乡愁。他敏锐地捕捉住了日本人内心对乡土的依恋，歌川广重也被称为“乡愁广重”，他的风景画由此体现出“物哀”这一极具日本民族特点的审美情境。“物哀”是由外物引发人的内心感动，产生优美、深沉、哀愁的情感体验，是由自然、人生百态触发、引申的一种低沉悲愁的情绪。（10）“物哀”也是一种生死观，川端康成既认为物哀是日本美的源流，也认为死是最高的艺术，是美的一种表现，认为艺术的极致就是死灭，以求得永恒的静寂。佛教所揭示的人生虚幻感也加速了日本人“物哀”意识的完成。“物哀”的美学精神不仅支配着日本古代文学，并深刻影响着后世日本人的文化观与人生观。

    今天荒木经惟所拍摄的东京街道，现代景观与往昔遗存同在。他总是捕捉貌似司空见惯的不经意场面，街道的表情由此令人感受到活物般的气息。他说：“东京的魅力在于人，即使街道的景观发生了变化，只要有人，街道依然有活力。我就是将东京彻底作为一个生物来拍摄的，因此东京的高层建筑之间会有墓地。也就是说活动的生物与寂静的死的场所在城市景观中混合共存。因此，东京的高楼就如同墓碑。”另一方面，他画面中的两个最基本元素是女性裸体与城市风景，在变化万千的组合中他又将东京比喻为“不断孕育新生命的母体”。在生与死的矛盾交集中，“物哀”的情感体验驱使他以日记的形式每天相机不离手，庞大的拍摄数量其实就是他心底感伤的积淀，数量本身也是感伤的最好注脚。因此，他拍摄的那些东京风景，从照片上看不可思议地如同废墟，并充溢着死亡的气氛。而摆放在路面上或人物身上的玩具怪兽，又将废墟变为天国的乐园，更加富有“哀”意味。

    在荒木经惟眼里，东京到处都是生与死的交织，故乡的影像也游离于生与死之间，由此产生的感知积淀成为他艺术的灵感原点，读者从众多貌似互不相关的画面中看到的是他完整把握繁杂都市生命的锐利视线。
 
（四）

    笔者在日期间曾有机会采访过荒木经惟，至今依然印象深刻。他个头不高，脸色红润，说话底气十足，笑声朗朗，活脱脱一个爽快的“江户仔”。两角上翘的发型加上形状怪异的墨镜，他已然把自己设计成了一个卡通符号，使他的摄影活动更具有“行为”的意义。而真正体现荒木经惟魅力的是，他随后邀我一道去唱卡拉OK，刚走上新宿街头，就有一位女孩跑过来要与他合影，她紧紧地依在荒木经惟身边，打着“V”的手势，没有丝毫的陌生感。我以为是事先有约，荒木经惟的助手告诉我:“偶然遇上的，完全不认识。”行人中不断有人认出荒木经惟，频频向他挥手。路旁一群年轻人则向他热烈鼓掌，并齐声高呼“荒木、荒木”。走进电梯时，我发现刚才那位女孩居然尾随而来，紧紧跟着荒木经惟。

    荒木经惟的助手在一旁对我说:“没有人能做到像荒木这样，对妻子、对模特、对人间万象都倾住了自己全部的‘情’。现在有不少年轻摄影家在追随荒木的风格，甚至有些已很有成就的摄影家也以荒木为参照重新评价自己的作品。但没有人能达到，荒木的‘情’是无法模仿的。同样的模特，同样的景物，荒木拍出来的感觉就是不一样。其它人拍，总觉得缺少点什么。尤其是荒木拍的女裸体，女人们看了觉得可爱，而男人们看了不仅没有‘淫’的感觉，反而会对自己产生一种审视的心态。这就是荒木摄影的魅力。”

    尾随而来的那位女孩正在与荒木经惟约定拍摄时间。我拿出荒木经惟刚送给我的摄影集《写狂人大日记》，翻到一页颇有“色情余韵”的画面问她:“你觉得这与《花花公子》有什么不同？”她连连摇头:“完全不一样。我们看到这画面觉得很美好，很可爱，会自然地产生也让荒木先生拍自己的想法。在荒木先生的作品中，我们会看到一个新的自己。”自1980年代以来，在荒木经惟周围就开始形成一个崇拜者群体，许多年轻女子以能成为他的模特为荣。她们并不是单纯地想当一回裸体模特，而是希望能以此为途径进入荒木经惟的世界，她们每个人都希望通过他的镜头“看到一个新的自己。”

    荒木经惟也拿着话筒摇头晃脑地唱了起来，他还不时敏捷地从兜里掏出自动相机对着大家连连按动快门，在耀眼的闪光中我看到他快乐得象个孩子。
“江户仔”，我再次想到这个称呼。当年的浮世绘大师葛饰北斋自称“画狂人”，90岁的一生作画不止，题材包罗世间万象，临终依然感叹：“天若再保5年寿，我必成真画工。”（11）今天的荒木经惟则以“写狂人”自居（“写”即“写真”），40多年来他持续不断地发表系列作品和专题摄影集，目前这种近乎疯狂的势头丝毫没有停顿的迹象。荒木经惟本身就是一个内涵丰富的混合体，很难从某个具体的角度来界定他。“摄影是我的生活方式”，“我就是摄影”，深谙“媚态”、“意气”和“超脱”之道的“江户仔”荒木经惟，以敏锐的神思和过人的精力不断为我们展示一幅幅东京的现代浮世绘。

    与荒木经惟道别时已近午夜。他紧握着我的手说:“我相信，辽阔中国的朋友们一定会有新的眼光来理解我这狭窄岛国的艺术。”   

注释：
（1） 参阅［日］饭耕太郎：『荒木!』，白水社1994年版，第147页。
（2）参阅［日］小林忠监修：『木春信————江户のカラリスト登场』千叶市美术馆等2002年，第6页。
（3） 参阅［日］『东京人』特集「江户吉原」，都市出版社2007年第3号，第24页。
（4） ［日］『东京人』特集「江户吉原」，都市出版社2007年第3号，第39页。
（5 ）参阅［日］九鬼周造：『「いき」の构造』，岩波文库2005年版，第21—29页。
（6 ）参阅［日］福田和彦：『浮世 春画一千年史』，人类文化社1993年版，第4页。
（7）［日］林一美：『浮世の极み 春画』，新潮社1988年版，第65页。
（8）［日］源了园：『义理と人情』，中央公论社1978年版，第3页。
（9）   参阅［日］『江户东京博物馆 综合案内』，1993年版，第27页。
（10） 参阅［日］『日本国语大事典』，第19卷，小学馆1993年版。
（11） ［日］小林忠：「画狂人北像」，『北展』，日本济新闻社2005年版，第23页。