范迪安

 　  “水墨新境：中国当代水墨展”分别在柏林和德累斯顿两个国立博物馆举办，这是中国当代水墨艺术在德国包括在欧洲第一次大规模的展示。我注意到德国媒体对这个展览的热烈报道，也在开幕式上看到德国朋友们对这个展览的兴趣。水墨艺术是具有中国传统艺术特征的艺术类型，在美学观念和艺术形态上对于西方观众来说整体上是陌生的，我们举办这个展览的目的就是为了让西方观众看到水墨艺术在今天发展的两个重要特征：一是这种传统的艺术形式同样能够反映现代社会发展的现实，在文化内涵上呈现出当代的性质，二是在语言方式上，水墨艺术也能够从传统的样式中走出来，进入公共空间产生它的美学力量，在视觉形态上成为当代艺术的组成部分。实际上在中国艺术界，水墨艺术能否实现从传统到现代的变革，它在上千年历程中形成的精神性传统能否指向今天的生活现实，这些话题，是经常被讨论的。在中国古代，有一个非常明显的传统：人们可以倾向于一种生活而放弃另外一种生活，就像中国古代的文人和知识分子，他们最大的愿望是离开所谓的世俗社会，即现世生活空间，而这个“世俗”在某种程度上来说，也就是以物质生活为表征的一种生活空间。他们的理想是逃避这种物质性空间，进入到纯粹的精神性生活空间中去，在古代中国人的生活里面，这两个空间是可以分开的，至少是可以分开讨论的。

　  我想这是中国非常独特的文化传统。但是，这种传统到了当代显然不能再继续下去，在一个现代社会里，整个物质形态的生活空间决定了精神的生活空间。当然，我讲的物质形态不仅仅是一般的物质生活，它也包括了今天的网络、数字媒体及科学技术在内的社会发展，这个物质形态的世界对于精神世界显然起了非常重要的作用。我觉得讨论中国当代水墨的问题，必须在这样的物质环境和语境中来看待它所面临的新的挑战。

　  在讨论“当代水墨”的问题时，我们还要从艺术史的分期来看待中国艺术的时代特点。中国学者讨论艺术史的时候，通常把艺术的发展分成古典、现代和当代这三个时期；我知道在西方学界，有时候并不那么清晰地划分现代和当代。美国的艺术界总是把“当代”这个词挂在嘴边，但在欧洲，这个词就不那么经常使用，因为“当代”这个词本身含有很大的暧昧性和不明确性。所以我们有时候听到西方特别是欧洲的学者谈到“现代”这个词的时候，我们要理解这实际上指的是从20世纪到当代的艺术。

　  当然艺术历史发展的分期以及命名是值得单独讨论的问题，今天不是讨论这个问题的时候。我想讲的是：要理解中国当代的水墨艺术，必须要了解20世纪以来的水墨艺术所展开的几个方面的状况，在这里，我用“维度”这个词来做一个概括。它的大的背景是19世纪末到20世纪初西方文化进入中国所引起的思想变革。这样剧烈的思想变革，也就引发了急剧的文化观念的变革，在这个过程中，不同的艺术家对于中国水墨画的传统显然有完全不同的认识。这方面的认识，包括价值的判断，也包括意识形态角度的评判直接影响到对中国水墨的现代进程，而中国水墨的现代进程又直接影响到中国水墨的当代发展。我的意思是，中国当代水墨所呈现的变化，是植根于自身文化和学术的发展逻辑的。

　  在很长时间里，水墨艺术在中国也叫做“国画”。“国画”这个称谓是非常独特的，因为很少有国家把自己的绘画称之为一种国家的画。例如我们说“德国画”，大家就会觉得很吃惊，什么是“德国画”？同样“法国画”或“美国画”的说法也通常不能成立，用这样的词会显得是站在很低的文化视角。但是在中国，水墨画在很长时间是被称之为“国画”，这实际上是为了抵御被称为“西画”的外来绘画。从20世纪初开始，在中国的艺术界内部就已经意识到了外来的绘画对于中国绘画所造成的冲击，因而必须突出本土绘画的属性并且开始各种新的探索。

　  这样一种文化境遇必然引发出各种艺术实践，就形成了20世纪中国绘画的几个主要特征。当然，在这个简短的时间里我不可能谈的很多，我只想举几个艺术家的例子来说明。这几位艺术家的艺术影响之深远，在今天仍然能看到他们的形影。首先要说的就是徐悲鸿。

　  徐悲鸿，他虽然不是第一个到西方学习艺术的中国画家，但是他在巴黎学习的时间比较长，而且是比较深入地进入到欧洲学院派这个体系中的中国画家。当他1928年回到中国的时候，他抱着两个理想要在中国干一番事业。一个理想是要建立以西方或者说以欧洲学院派为模式的一种教学体系，来作为中国艺术教育的标准，当然这就包括了对西方学院教育的基础模式、教学结构及内容方法整体地向中国的介绍。另外一个理想就是改造中国画，为此，他提出了许多理论上的主张，这些主张显然和1919年中国“五四”期间的新文化运动反传统的思潮一脉相承，可以说是“五四”新文化运动在中国美术上的一种表现。他也进行了欧洲学院派的写实主义与中国水墨造型相结合的实践，这在中国称为“中西融合”，徐悲鸿成了这个派别的领袖。

　  从徐悲鸿早期在巴黎的素描可以看出他已经尝试线条与明暗结合的方法来表达三维的景和物。他也擅长描绘历史主题的作品，但和以往的画家不同的是，他采用了许多现实人物和环境的写生来重现一个古代的主题。在20世纪前半叶中国社会处在战争与动荡的环境中，他提倡用艺术启蒙社会，他的古代主题作品反映了人的苦难和人们如何得以形成社会的共同力量来战胜苦难等这些社会学的命题。由此我们可以看到，在被称之为现实主义的水墨方式上，徐悲鸿的确拓宽了中国古典的传统，他的这种开创在中国的影响是巨大的，形成了中国画上的“徐悲鸿学派”。这个学派形成了一种新的造型模式，堪称中国画现代发展的一个很重要维度，甚至在相当长时间里是占统治地位的模式。在当代中国水墨艺术中，现实主义仍然在发展，从关注现实到表现具体的生活，现实主义得到了宽阔的展开。

　  第二个维度是大家比较了解的以齐白石为代表的写意风格。如果说徐悲鸿所开创的中国画道路与西方绘画和文化进入中国有关的话，那么，齐白石就是另外一个特殊的例子。他是一个完全没有接受过艺术院校教育，更没有多少关于西方绘画知识的画家，他成长于一个完全封闭的环境和土壤。当然齐白石是一个天才，对于天才我们很难找到所谓规律的成长因素，但是我们又不能把齐白石看成一个自我封闭的画家。他的作品在后来的整个发展程度有许多可以称之为“现代”的因素。他的艺术是在中国20世纪20年代、40年代和50年代大的文化格局里发展起来的，只是他自己的生活空间相对比较封闭，当然我们讨论的重点是封闭这一面。在一个比较封闭的情况下，他如何能够使中国画得到一种新的发展，我想无非是在两个方面：一个方面是拓宽了传统中国绘画表现的题材。梅、兰、竹、菊等题材在古代中国被称为知识分子的精神象征。而齐白石是农民出生，加上他作为木匠的生活经历，使得他把一种极为朴素的思想感情带进了知识分子的精神领域，他表现的题材是非常自我的，而且这种自我又和他非常朴素的乡村情怀有关联，所以他在水墨的题材方面得到极大的发展。当然这还不是最重要的，齐白石最大的贡献是对于中国画的形式法则的一种突破性的革命。中国画有写意和工笔两种类型之分，到了齐白石这里，他把写意发展为大写意，实际上大写意就是加倍释放了笔和墨的能量，使线条和墨的变化变成更加丰富更能够表达自己性情的语言。齐白石是一个能够营造形式的大画家，他把中国传统中被固定了的程式解放出来。中国画和其他绘画最大的不同是提倡临摹传统，临摹的对象一类是经典作品，另一类是像教授的讲稿一样的内容，被称之为课徒稿。中国画的学习过程要通过大量的临摹形成一种形式上的经验，但显然齐白石不仅突破了原有的形式经验，而且还形成了自己独特的新经验，他的影响在于使人看到从中国画自身的传统中能够形成创造性的蜕变，而不需要借助外来绘画的经验，反之，这种经验也很“现代”。

　  在齐白石的“直线革命”的维度之外，还有第三个例子，就是黄宾虹。与徐悲鸿和齐白石一样，黄宾虹也是一个特例。齐白石可以说是非常单项的进行对于传统的继承，徐悲鸿是借鉴西方的艺术来改变中国的艺术，而黄宾虹却是很综合地对待传统。他也是坚持用中国自身传统中发展起来的艺术来抵御西方的艺术。在中国，黄宾虹经常被看作是20世纪集传统之大成的一位大师，甚至被称为是将传统中的各种艺术表达方式进行综合的最后一位大师。如果做一个简单的比较的话，黄宾虹相当于西方的塞尚。

　  当然，黄宾虹创新的载体是山水画，但是重要的不在于他画的是哪里的山水，重要是把他如何把笔法和墨法推入到一个新的实验性的高度。在这个意义上，他像西方的很多现代派艺术家一样，抓住一种形式语言，把它做到了极端，形成了一种自我的流派，成为了一种主义。显然，黄宾虹有黄宾虹笔墨主义，他做了大量的实验把笔和墨做到了前所未有的功夫。例如他在用墨上用了一种“焦墨”，也就是非常浓的墨，或者是“宿墨”，也就是陈留下来很多天或者是很多年的旧墨，这都是为了在局限性非常大中国纸或者中国笔之间有一个展开的载体，这个载体就是他的墨，这一点也给后来人非常多的启发。本来水墨画的工具材料就是非常简单的，画家都是带着镣铐跳舞的舞蹈者，黄宾虹却在墨的丰富性上打破了传统的限制，使得他的作品变得有一种局部的抽象。他的画面整体上可能是对于某一处地理山水的表达，但是在具体的描绘过程中，作品却是笔墨的纯粹显现，也如同德国现代哲学里谈到的“存在”一样，他的笔墨是有着自身价值的存在，这种存在正是他艺术的价值和根本。

　  第四个“维度”是潘天寿，这也是我认为在20世纪中国画现代发展的历程中创新出自己的路线的大艺术家。看到他的作品便可以一目了然。他很多年的努力实际上解决了一个问题：中国画，特别是水墨艺术，能不能有一种跟现代社会发展共进的视觉张力。他的作品中呈现的最大特点是结构，他是在整个画面的结构上有着高度自觉的一位画家。齐白石也有这种意识，但是齐白石没有把这种意识扩展到极端。潘天寿的作品，似乎是从整体画面的边缘朝着中心发展，他像一个建筑师一样，首先解决的是这座房子的梁与架，然后再填上门和窗或者其他装饰的细部，这是一个非常类似于建筑师的从结构出发的画家。他的作品构成了一种完全中国的我们称之为现代的形态。潘天寿并没有系统地研究西方的现代主义，譬如说抽象表现主义等等这些画派，但是他的画与西方现代绘画有不约而同之处，因为他研究的正是绘画形式所能够带来的新的视觉结构和张力。

　  徐悲鸿、齐白石、黄宾虹和潘天寿在20世纪以他们各自不同的创新路线形成了中国水墨艺术的现代维度，给后来乃至当代的水墨艺术带来了深远的影响。可以说，当代的水墨都是从这一代艺术家那里继续往前推进的。我也试图找到第五位20世纪中国画家来说明其他维度，比如说把笔墨完全抽象化的大家。但没有找到完全的开拓者。完全抽象形式的水墨画在20世纪80年代以前似乎还没有形成。但是到了当代，这方面却有了很大的发展，也就是说，今天中国的水墨艺术，一方面是现代维度的继续延展，另外一方面还有时代全新的创造，这两个方面的特征都值得我们研究。