展览名称：马格里特的世界
展览时间：2007年4月30日至7月5日
　　
    比利时画家雷尼·马格里特（Ren·Magritte,1898～1967）被誉为魔幻超现实主义大师。2007年4月30日至7月5日，中国美术馆将展出这位艺术家的作品，其中包括他所创作的油画、版画、水彩画、素描习作、壁画设计以及图片等共230多件。
对于中国人来说，马格里特并不陌生。不仅是美术界人士，就是中学生们也都知道他。在2005年全国高考（南方省区）政治常识卷里，有一道选择题就涉及到了这位画家：
    “图6是比利时画家马格里特的作品。画面上明明画了一只逼真的烟斗，而画上的法文写的却是：‘这不是一只烟斗’。当我们面对这幅画的时候，图形与文字共同组成的这幅画又启发我们思考艺术作品与现实对象的关系。下列叙述正确表述两者关系的有:
    ①艺术作品是不依赖原型的主观创造；
    ②艺术作品体现了对原型的摹写与创造的统一；
    ③艺术作品是对原型的审美再现；
    ④艺术作品应不断追求更逼真地反映原型；
    ……

    出给中国学生的这道考题里所说的作品《这不是一只烟斗》（又名《形象的反叛》）是马格里特的成名作，作品表达出的是这位艺术家对“眼见之物”的质疑。他还画过许多与眼睛相关的作品，比如《错误的镜子》。在这幅给人印象深刻的作品中，一个眼睛的大特写占满画面，眼球的瞳孔之中反射着蓝天白云的景象。技术细节上的写实主义与总体情境上的超现实主义构成了心理上的矛盾冲突，人们对视觉经验与理性逻辑之间的悖论冲突感到困惑与担忧。在《光的国度》里，这种困惑更演变为带有因为神秘冷峻而产生的恐惧感。或许艺术家就是要通过心灵思考的困惑与恐惧创造出看似平凡中的不平凡。

    马格里特于10岁开始学画，18岁进入布鲁塞尔艺术学院，开始了自己的探索。1912年在马格里特刚刚14岁时，母亲投河自杀身亡，这个事件似乎使马格里特在很小的时候就受到某种强烈的召唤。他曾经对未来主义和立体主义产生过浓厚兴趣。1922年马格里特通过诗人莱孔特知道了画家基里科。他深受这位画家的影响，认为其画风比未来主义对自己的方向与风格产生了更为决定性的影响。在1925年马格里特明确地走进了超现实主义领域。1928年在巴黎期间，马格里特与超现实主义团体交往密切，并创作出大量精彩作品。

    “二战”期间，马格里特流亡法国。后来他多次参加在欧美举行的重要画展，逐渐成为国际知名画家。1960年他在美国举办第一次个人回顾展，其国际声誉尤以1965年纽约现代艺术博物馆的回顾展达到高潮。如果回顾一下，马格里特在1927年的29岁时首次展出了他的作品，其中有他的代表作，但是直到40多年之后，他的作品的重要性才得到举世公认。在20世纪60年代，波普艺术的出现使得这一迟来的认可得到实现。似乎历史永远存有遗憾，因为它总是通过“追认”的方式让人们学会如何欣赏有价值的东西。

    马格里特早年从事广告设计和壁纸设计，因此练就了广告画家那种拙朴而极端的写实技巧：平实、精确，有时略显生硬。这种技巧使得他在创造物象的时候得心应手。因此，他的画面从不混乱失衡，总是那样清晰明了。但这正是一个陷阱。如同那幅《光的国度》，画面的上部分，晴空白云；画面下半部分，黑暗的色调，树影中孤独的路灯灯光照亮池水和楼宅。每一部分如果单独观看，都是合乎逻辑的物像。但同时，画家利用色彩的对比关系，将黑色、蓝色和白色并置，更迭了夜晚与白天不同的视觉场景，但在人的视觉效应来看，并没有突兀之处。马格里特与同年龄的荷兰画家埃舍尔相比，后者是用人的视错觉与视幻觉去制造变换时空的游戏，而马格里特是用清晰而写实的画面去扰乱理性思维的正常逻辑，利用自己制造出来的这种矛盾去揭示生存时空自身的深奥性、复杂性，甚至荒谬性。

    马格里特在形成了自己特有的风格后没有多大变化，而是像自己所说的那样，尽力忽视新奇的技巧，以专心再现“反映视觉世界的构思”。这位艺术家在40岁之后越发简单，稳定不变。即便从外表来看，他胡髭干净，衣饰简单，也像他自己的画一样不脏不乱。他的风格则被人形容为“最清晰的超现实主义”，而他的影响广及包括萨尔瓦多·达利在内的许多同时代的人，以及英国、美国的许多年轻画家。

    我们看马格里特的绘画，他基本保持了被称之为精密、神秘的现实主义，或魔幻现实主义的超现实主义风格。作品真实地表现日常场景，不作变形歪曲，但事件与细节的意外组合，产生奇特怪诞的神秘意味，如同睡眠中醒来一瞬间，在不清醒状态下所产生的视错觉与视幻觉。马格里特作品中的人物形象，或是没有了面部而被别的什么物件所替换，或是千篇一律的一张年轻的脸，有点像他自己。在悬念大师希区柯克拍摄的《爱德华大夫》这一类涉及精神分析的电影里，梦中人物很少或者没有面部特征，简单而整洁。按照弗洛伊德的论述，在人的实际梦境中，无论仇敌亲友，还是“梦中情人”，多半是分辨不出具体的张三李四，而只是以改头换面的形象显现，要靠精神分析医师或者自己个人的分析才能“对号入座”加以还原。也就是说，在这类看似荒唐错乱的意象拼贴后面，是一个人的最为真实的心理内容。马格里特显然是在描述梦境中的现实。他运用自己超凡的想象力，形成了超现实主义绘画中独具一格的画风。

    超现实主义作为一项文学与艺术的运动，取自于达达主义当中的部分观念。一般来讲，超现实主义致力于探索人类经验当中先验的层次，试图突破理性思维逻辑以及现实感知世界的范围，将现实观念与人的本能、潜意识以及梦的经验相互揉合。超现实主义标榜的是要达到一种绝对的、超然的真实。为达到这一目标，就要打破理性与意识的局限，追求原始冲动与心灵意象的释放。那个因发表《超现实主义宣言》而出了名的布雷东这样说：“纯粹的心灵自动作用……是不受制于任何理性或任何美学、道德观念的束缚”。他认为那是一种特殊形式之间的关联，表现出的是更高层次的真实，因此为达到这个更高的真实，不仅需要漫无目的思考，还要相信梦境蕴含着无限的意义。

    自从西格蒙特·弗洛伊德发表了著名的《释梦》之后，关于潜意识理论被如梦初醒的人们进一步加以引申和运用。诗人一如既往地尝试自发式的写作，画家们致力于类似的视觉创作，为的是突破理性的控制，让潜藏着的行动与意象获得解放。超现实主义绘画据说能够“重现”梦境，把现实中和逻辑上互不相干的事物或过程予以并置，由此而“完美”地传达出梦境里特有的气息。由于情景的不合常理而让人感到“意料之外”，从而产生出新奇、异常的魅力效果。

    弗洛伊德的得意门生西尔瓦诺·阿瑞提在自己的研究中列举大量的事例来证明潜意识与审美创造的关系。他想强调的是，天才在创造过程的某一阶段会处于类似精神病患者那样的心理状态。不正常的思维由于离开了通常的轨道另辟蹊径，从而开启了更多的可能性。在这一点上，精神病患者和创造者都能做到而且已经做到了。但是精神分裂症患者没有“继发过程”的检验。他体验着某种意象就如同实物的真实呈现，体验着一种愿望满足就等于它的真正实现。对于这种无法把观念的现实与外部的现实加以区分的状态，阿瑞提使用了一个词汇叫“一重化”（Adualism，又可译为“物我混淆”）。精神病患者从来都是“创造”出来什么就是什么，他们既不会编织“美丽的骗局”，也不会产生正常人对这种“骗局”所产生的审美感和距离感（他们常常把诙谐听成嘲弄，因而还被认为缺乏幽默感）。他们由于思维逻辑的古怪，又缺少艺匠经营和社会检验尺度，创作出的产品也就基本上与美无缘了；而艺术家的奇思异构虽然也常常出乎意外、几近荒唐，但是在看上去“荒诞不经”、“信手拈来”之中却有着一番精心的“后期制作”的功夫。在这个检验阶段，创作者的抽屉和纸篓里不得不塞满大量废弃的稿纸或图样。在经历了“衣带渐宽终不悔”、“为伊消得人憔悴”之后，留下的成品常常不仅是可以被接受的，还由于巧妙新奇而诞生出美，正所谓“意料之外，情理之中”。

    作为深层心理学的事实，上述二者在整个过程的某一阶段有着类似的心理机制。也就是说，如果一个艺术家不能在潜意识与意识之间收放自如，不能从“原发过程”回到“继发过程”，那么这位艺术家就会严重脱离现实而走火入魔——进得去却出不来，只好随他去了。

    精神分析学那些枯燥无味的临床研究不仅为研究原始艺术与儿童艺术心理学开辟了新方向，也为文明世界里那些成年艺术家们进行超现实主义试验提供了理论依据。萨尔瓦多·达利就曾毕恭毕敬地问弗洛伊德，自己的创作是否是“潜意识”的体现？然而得到的回答却不那么肯定。因为在真正的潜意识“创作”中，当事人甚至都不知道自己在干什么，更谈不上画出如此清晰可辨、线条分明的物像了，而且风格特征还那么统一。显然，这位大名鼎鼎的超现实主义艺术家把更多的时间花在了有意识的心理阶段。不过这不要紧，人们情愿认为达利已经创造了历史，就这样了吧。

    我们将要看到的马格里特也是如此。

    应当说，马格里特同样受到了精神分析学理论的影响。但他把自己称作“沉思者”而拒绝“艺术家”的头衔，也不那么过于色情张扬。他像个探索者，经常这样问自己：“我看到了什么？我看到的是真实的吗？它说明了什么？它是我想看到的吗？”对于一个现象以及现象后面隐藏着的本质进行如此一连串的追问，显现出马格里特艺术创造中的思辨性。他在绘画中也透着一种神秘的哲理味道，比如那幅《光的国度》，作品就像考题，是对人的幽默感与智力水平的一种测试。人们会像考场里的学生那样由于面对难题的困惑而产生恐慌感。这或许就是马格里特艺术创作的不平凡之处。

    20世纪的现代艺术打破了古典艺术原有规范的界定，也打破了艺术与生活的界限。经历了这样的颠覆与反叛，如果我们仅仅只是丧失了判断艺术与非艺术的标准以及判断艺术作品优劣的标准，以至于无从选择，那我们就太有些缺乏主观能动性和创造性了。从古希腊流传至今的西西弗斯的神话告诉我们，西方文化中的对立基因总是不断将昨天接受和认定的东西予以否定（实际上是回归），让人们把关于艺术的认识不断地从零开始（实际上是再认识）。因此当我们面对考题的困惑，与其怯生生地选择回答“我真的懂得欣赏艺术吗”这样的傻题，还不如选择“什么是艺术”这样的终极追问，它是一道益智游戏。今天人们为了找到这个答案，都要追溯到原始部落甚或信手涂鸦的儿童那里。那么我们每个人都是可以而且能够自己去“艺术”地创造，去艺术地欣赏，并从中获得宣泄、愉悦、解放乃至自由。

    我们这样去欣赏那幅《形象的反叛》（又名《这不是一只烟斗》）和马格里特的其他作品，也许能够从这些似是而非（或似非而是）的形象后面选择到真实的答案，寻找到生活的本质，观察到艺术家的真面目：因为那里才是马格里特的世界——这个世界将在中国美术馆里展开。

    雷尼·马格里特（Ren·Magritte，1898～1967）年表

1898年＿雷尼·佛朗索瓦·马格里特于11月21日出生于比利时莱纳。其父是位商人，其母是一名裁缝师。
1910年＿马格里特第一次接触绘画教育，参加了夏特莱的儿童绘画班。
1912年＿马格里特14岁时，母亲自杀（享年42岁）。用衣物掩盖着母亲脸部的这个情景给马格里特留下了极深印象。他一生中画的许多人物形象都没有脸部或者被物体遮挡。
1913年＿马格里特遇到后来成为他妻子的乔吉特·贝尔杰，她出生于1901年2月22日。画家创作的许多美丽的女裸体都是以她为模特儿。马格里特非常爱自己的妻子，甚至因布雷东对她表示不敬，而与这位超现实主义领军人物绝交。
1916年＿在布鲁塞尔艺术学院学习两年。从师于象征派画家凡·达姆、吉贝特、康巴斯以及蒙塔尔德。结识了大画家维克多·塞佛朗克斯。
1919年＿马格里特认识了先锋派艺术家、诗人皮埃尔·布尔热瓦和维克多·布尔热瓦兄弟、抽象派画家皮埃尔·路易·弗罗盖。马格里特和他们一起出版期刊《操纵》，对未来派的形成起到一定作用。
1920年＿在布鲁塞尔举行有关荷兰团体《De Stijl》以及他本人的纯粹派思想的演讲会。
1921年＿马格里特在安特卫普服兵役，并完成三幅部队指挥官的肖像画。
1922年＿与乔吉特·贝杰特6月结婚。在画家塞佛朗克斯推荐下，马格里特在布鲁塞尔一家印刷厂当美工设计师，并与塞佛朗克斯一起撰写了《纯艺术·保卫审美观》。为诗人皮埃尔·布尔热瓦诗集设计的封面融合了俄尔浦斯派及立体主义派风格。
1923年＿马格里特离开印刷厂，集中精力于展览的广告设计。
1924年＿首次售出自己的作品：歌唱家Evelyne Brelia的肖像画。同年，达达派重要刊物《391》第19期刊登了马格里特的艺术言论；结识卡米尔·戈曼和马赛尔·勒孔特。
1925年＿与梅森一起出版了仅一期的达达派杂志《食筐》；欣赏到基里科的作品《爱之歌》；为马赛尔·勒孔特的散文集《Application》作插图；为梅森的音乐集设计封面；结识了保罗·罗杰和音乐家安德烈·苏里斯。
1926年＿完成第一部超现实主义作品《丢失的骑师》；进入布鲁塞尔《精品》画廊；与比利时超现实主义艺术家共同发表抨击文章《某些卑鄙的行径》和《埃菲尔铁塔的新郎们》。
1927年＿与妻子迁居巴黎开设画廊；融入法国超现实主义团体，结识布雷东、达利、阿尔普、艾吕亚、米罗等人；评论家凡·埃克发表关于马格里特的文章《马格里特：抽象思维的画家》（刊登于 3月号《精品》杂志）；认识路易·斯居奈尔并与他结下深厚友谊。
1928年＿马格里特的父亲去世（享年58岁）；法国Grenoble市艺术博物馆购买了马格里特的作品《影子的残骸》。这一年是马格里特最多产的一年。
1929年＿与保罗·艾吕亚和嘉拉·艾吕亚逗留于达利家中（后来嘉拉·艾吕亚成为达利的夫人）；在杂志《超现实主义革命》最后一期（12月15日）封面上刊登了著名的合成摄影作品《隐藏的女人》（又名《我看不见这个女人》）。这期杂志同时也发表了马格里特的文章《文字与图像》。
1930年＿由于巴黎艺术圈的态度趋于冷淡，马格里特回到布鲁塞尔定居，创立“多戈”工作室，重新开始了广告设计。
1932年＿第一次加入比利时共产党（后因意见分歧而几次退出），化名弗洛朗·贝尔杰为左派撰写文章。
1934年＿一幅水粉作品发表于比利时《超现实主义国际简报》8月份第3期封面。
1935年＿保罗·艾吕亚在《艺术手册》第5、6期上发表诗歌《雷尼·马格里特》；同年布雷东在巴黎出版《超现实主义是什么》一书，封面采用马格里特的作品《蹂躏》。
1936年＿重新加入比利时共产党组织。
1937年＿为伦敦银行家爱德华·詹姆斯画了三幅巨幅肖像；在伦敦参加梅森主办的研讨会；举办《年轻的比利时艺术家》展。
1939年＿为路易·斯居奈尔的诗集《敲碎镜子》设计封面插图；在一次海报设计中出现希特勒的形象，智慧地表达了反法西斯的立场。
1940年＿迁居法国卡尔卡索内，进入所谓的“雷诺阿时期”（即印象派时期，持续到1944年），开始创作《前奏曲》，积极参与巴克主编的《集体创作》。
1941年＿为保罗·艾吕亚出版的诗集《美德与睡眠》作插图。
1943年＿完成了“雷诺阿时期”的第一幅作品。评论家马里安出版关于马格里特的专题著作，并介绍了“雷诺阿时期”马格里特23幅作品。
1945年＿最后一次加入比利时共产党组织；布雷东的《超现实主义和绘画》重新再版，封面启用了马格里特的作品《红色模型》；这一年在布鲁塞尔举办的画展奠定了他在比利时超现实主义中的领袖地位。
1946年＿由布斯凯、马里安、米歇尔、罗杰、斯居奈尔和马格里特共同署名的第一部表现超现实主义蓬勃发展的书《继续探索》问世；由于该书的出版引起巴黎超现实主义团体和布雷东的不满，使马格里特与他的这些朋友产生了距离。后来马格里特和马里安匿名出版了《粗俗传单》，并为后者主编的介绍比利时超现实主义的纽约《观察》杂志作封面；由于马格里特发表《充满朝气的超现实主义》一文，人们用“阳光”来形容他的印象派风格创作。
1947年＿马格里特最后一次并永久退出了比利时共产党组织。
1948年＿在巴黎举行个展，体现了新的作画态度，其风格取名“母牛”，是对“野兽”一词的暗讽；戈梅·科艾雅在智利圣地亚哥出版艾吕亚的新诗《致马格里特》，以十三幅马格里特的作品做插图。
1951年＿马格里特首次创作壁画：布鲁塞尔皇家剧院的穹顶。
1952年＿完成第一张明信片作品《大自然的明信片》（共十张）。
1953年＿第二幅壁画《奇妙的领域》揭幕（为一个游乐场设计）。
1954年＿在美国举办个展《文字与影像》获得重要成功。波普艺术家劳申伯、利希滕斯坦以及安迪·沃霍尔等人在此后一直高度评价和推崇他的作品。
1955年＿结识了莫里斯·拉宾，此人为马格里特的书信出版做简明注释。
1956年＿马格里特和亚历山大·伊欧拉斯签订了一项专有出版权合同（不包括肖像画），以后几乎所有马格里特私人画展都是由此人主办；马格里特用购买的电影摄影机拍摄了一系列“超现实主义式家庭电影”短片，有些剧情是由马格里特和他朋友创作，让妻子和朋友们客串演出；在这一年，马格里特在布鲁塞尔获古根海姆大奖。
1957年＿完成第三幅壁画《无知的仙女》（为夏勒华艺术宫殿创作）；结识法学家哈里·托茨内尔，后来此人成为马格里特法律顾问；几次搬迁后，定居布鲁塞尔的斯哈尔贝克，直到去世。
1959年＿于纽约两家重要画廊同时展出画作，杜尚为他的邀请卡撰写介绍文字。在画家住所，吕克·德·欧斯拍摄电影《雷尼·马格里特，即现实之课》，第二年放映。
1961年＿完成第四幅壁画《神秘的路障》（布鲁塞尔议会大厦）。
1965年＿健康出现问题。12月马格里特第一次也是最后一次去美国，出席在纽约现代艺术博物馆等地为他举办的回顾展。
1966年＿前往康城、米兰等地，最后到以色列。
1967年＿在意大利维罗纳，为他自己的八个铜塑作品上蜡，但最终未能亲眼看到它们的完成。 这些作品后来在荷兰鹿特丹展出。
1967年8月15日＿因胰腺癌医治无效，马格里特永远离开了这个世界，享年69岁。

    1、初期的未来主义、立体主义以及超现实主义萌芽

    马格里特（Ren·Magritte，1898～1967），比利时超现实主义画家。他用诗人与哲学家一般的眼睛将习常的景象与物体令人惊讶地结合在一起，将真实空间与幻觉空间的奇思异构呈现给现实生活中的人们。

    19世纪20年代初，马格里特做壁纸和海报设计期间，寻找着某种“风格”和“绘画的意义”。立体派和未来派成为他最先注意的选择。他的早期作品也受到了这种影响。不过他的未来主义从来都不能算正统。后来他与自己的好友梅森还写了些这方面的评论文章。而这段时期正是比利时超现实主义的萌芽期，马格里特就是在观看未来派作品的画册时萌生出超现实主义的念头的。

    他在这一时期形成了自己作画的动机：“我以发现物体可能永远不被注意的方式来呈现。”他把无意识或潜意识的内容给予视觉化，他的每一件作品也都是一个一个给自己提出的问题。那些奇怪的非逻辑的并置手法从此伴随了他一生。他积极地画，几乎每天都有作品问世。1927年在布鲁塞尔举办了他的第一个个展。作品有《最后的骑士》、《艰难的穿越》、《威胁的刺客》、《偶像的诞生》等。

    2、洞穴时期

    马格里特对当时流行的侦探小说感兴趣，自称这一时期的作品追求戏剧性并涉及死亡的内容，他自喻为“柏拉图的洞穴”。《巨人的日子》描写了发生在黑暗中的事件，含有对暴力侵犯的隐喻。

    由于弗洛伊德精神分析学的问世以及第一次世界大战对欧洲人的心理冲击，催生出了超现实主义。这一流派强调非理性因素的重要性，对于“真实”与“谬误”、“理性”与“疯狂”、“清醒”与“睡梦”之间的关系与差异进行探索。受此影响，马格里特也创作了《梦的解析》等作品。作品展现的多是些被现实生活的常理认定为荒谬的以及不相关联的并置，充满悬念，令人不安。

    马格里特是一位用形象来表达哲理的画家。他曾说：“一个显而易见的事件，可以被它显而易见的那一面所隐藏。”画家在《形象的背叛》、《人类的状态一》等作品中探讨文字与意义的深层关系。他在画有一只烟斗的画面下又写上“这不是一只烟斗”的字样，颠覆了图画“再现真实”的意义，因为画上的这只“烟斗”并不可能真正用来抽烟，因此它不是烟斗，就像中国古代哲学命题“白马非马”一样。依此推理，我们看似真实并加以描述的东西不一定是真正的真实。这显然是超现实主义对现实的批判，是对现实的超越，值得肯定。

    马格里特自20年代到60年代多次画过那只不是烟斗的烟斗，此外还画过《这不是一个苹果》，画面上的苹果同样非常写实。显然画家发现了人类的“思想”与表述思想的“语言”当中隐藏着的不一致，并进行分析。不过，他是用形象的表达来进行上述哲学思辨的。

    3、印象派与野兽派时期

    “二战”期间，马格里特尝试了对印象派和野兽派的模仿，主题也多是感性的裸女，色彩华丽，情调甜美，作品风格被人称作“雷诺阿”式。对此他曾解释，战争的经验教导我，艺术中“迷人”成分的重要。我活在一个让人无法认同的世界，我的作品的意义就像是一种自我防卫，以便与现实生活相适应。

    “二战”结束后不久，马格里特也就结束了这一阶段，于1947年进入了“母牛”时期，不过也只持续了短短两周。艺术家之所以取名“母牛”这个词，是对法语“野兽”一词在发音上的一次幽默。马格里特想借此触犯一下巴黎的法国人，在艺术品味上不要那么自我感觉良好。考虑到他以前和布雷东这些法国艺术家的关系史，似乎也能理解他为什么这样做。艺术家每天都在飞快地画画，笔触像是在追踪野兽派风格，也都是些带有侵略性的色情主题，这与他以往一贯的风格倾向大相径庭。《小卵石》中的好形象比较具有代表性。

    1948年，这类油画和水彩画作品在巴黎展出，结果可想而知。在铺天盖地而来的恶评声中，马格里特有备而来地反驳道：“与其说我模仿雷诺阿的特定技巧，不如说我只是由于使用了印象派的技巧，这其中恰巧包括了雷诺阿和其他人而已。”尽管如此，包括他妻子在内，人们更喜欢他以前的风格。一向钟爱妻子的马格里特写道：“为了讨她欢心，我应当从现在开始只展出我‘昔日’般的作品。”

    4、“戴礼帽的男子”时期

    回到布鲁塞尔之后的马格里特讨厌了旅行，把自己笼罩在想象中的神秘世界里，采取“蒙面人”一样的态度，不带有任何历史包袱般地活着。他画的戴礼帽的男子形象经常就是没有面孔或者挡着面孔，飘没于荒寂的空间。“戴礼帽的男子”成为马格里特一生尤其是后期创作中最经常出现的主题。这个男子（或偶尔是一位女子），与其说是某个人，不如说是一种虚幻的存在，仅仅活在“概念”中。采取这样的活法，是因为他怀疑外在的这个世界是否真实。新的科学发现总是刷新人们对世界的看法，也让马格里特不停地用抽象的哲学思辨来充实自己。所以，超现实主义者马格里特依然还是活在了他自己的世界里。

    5、其他作品

    马格里特创作了一些雕塑作品。此外，艺术家无论是在出道之前的早期，还是在成为比利时超现实主义代表人物之后，都画有大量的素描、瓶画、广告图样和壁纸设计。他还拍摄了许多照片甚至编导和摄制了一些电影资料，利用当时的新科技手段进行自己的超现实主义实验。在此次来华展出期间，中国观众可以比较全面地从这些资料里看到艺术家的面貌，多姿多彩，而且真实。