在20世纪初，中国艺术史就像一片尚未开垦的丛林，从大航海时代走来的西方冒险家纷纷披荆斩棘想要从中走出一条自己的路，然而不管他们开辟的是哪一条路，他们所能观赏到的，也仅仅是道路两旁的风景，在每一条路的尽头迎接他们的也未必是出口，更多的时候他们会发现自己陷入了中国艺术的迷宫。作为现代学科的中国艺术史，从最初框架的设定到一层层的重写都取决于西方探险家，作为无奈的跟风者，我们至少要保留独立思考的权利。现在，近二十年来的反思成果大多已尘埃落定，新一轮的智力竞赛即将开幕。

　　乔治·奥威尔（ G e o r g e Orwel l）是20世纪最令人震惊的预言家，然而他对中国文化的无知也同样令人震惊。在一篇大谈茶叶的文章中，他归纳出十一条泡茶的“金科玉律”，并这样开始展现他对于茶叶的认识：“首先，你应该选用印度或锡兰茶叶。中国茶叶有今天不应轻视的优点：它便宜，可以不加奶就喝，但不够刺激。你喝了以后并没有感到人聪明了一些，勇敢了一些，或者乐观了一些。任何人凡是使用‘一杯好茶’这句令人舒服的话时，都毫无例外地是指印度茶叶。”[1]

　　仅仅从这一段话中我们就可以看出一般西方人对于中国艺术的品位是何等粗糙。与之形成鲜明对比的是冈仓天心，他同样写作了专门论茶的文章，在他看来中国和日本的“茶是艺术品，所以必须通过名家之手才能展现出它的最高贵的品质。就像画作有杰作与劣作（大概多是后者）一样，茶也有上品与劣品”[2]。在冈仓天心的眼中，东方的茶道岂止是智慧，简直成了一种融会了国民精神的宗教，而西方人对于东方文化的无知程度，却毫不客气地挑战着他的想象。这位接受过美国教育，曾经主宰过日本艺术走向的掌门人认为：“茶道是亚洲唯一获得世界广泛尊重的仪式。白人嘲笑东洋的道德和宗教，但却毫无非议地接受了这种褐色的饮料。下午茶在现今的西洋社会中扮演着重要的角色。茶盘与茶碟触碰的微妙声音，主妇款待客人时衣服轻柔的窸窣声，普普通通的询问加牛奶或糖的措辞，从中都能看出毫无疑义的对茶的崇拜。”[3] 冈仓天心对西方“茶道”的容忍度大概已经超越了传统的东方人，可是他仍然难以想象像奥威尔这样的大作家却并不领情。

　　在日本，书画的发展多少从属于茶道。回顾一百多年来中国艺术史的写作，我们也能够看到类似于茶道的命运。当然没有人会把奥威尔误认为汉学家，闯入中国艺术迷宫的是另外一批更为精通中国文化的探险家，不过对于他们加入中国艺术史中的“牛奶或糖”，我们却也和冈仓天心一样，早已熟视无睹，以至于长期以来一厢情愿地接受了他们如此的“尊重”。到最后，味觉迟钝的中国学者既然需要他们的西方同行来教授分辨茶与牛奶的方法，而西方学者的出发点仍然来自对自身文化的反思——一种对“西方中心论”的反动。

　　认为中国没有“哲学史”的人，必然也会同意中国没有“艺术史”。至少，对于现代学科而言，中国艺术史就像一片尚未开垦的丛林，从大航海时代走来的西方冒险家纷纷披荆斩棘想要从中走出一条自己的路，然而不管他们开辟的是哪一条路，他们所能观赏到的，也仅仅是道路两旁的风景，更不用说在每一条路的尽头迎接他们的也未必是出口，更多的时候他们会发现自己陷入了中国艺术的迷宫。横看成岭侧成峰是真的，但即便不在此山中，要认识庐山真面目也绝非易事。20世纪以来的中国艺术史研究，可谓汗牛充栋，不过他们所用以贯穿始终或揭示问题的线索，总结起来却也不多，并且几乎都是由西方学者首先发难。本文列举数条，以见大概。

　　一、“再现”情结

　　在经历了千辛万苦之后，耶稣会士利玛窦（Matteo Ricci）终于超越了此前西方人对中国诸般光怪陆离的想象，真正深入中国文化的内部。不过，中国艺术却并没有给这位文化使者留下什么好印象。在利玛窦眼里，“中国人在其他方面确实是很聪明，在天赋上一点也不低于世界上任何别的民族，但在上述这些工艺的利用方面却是非常原始的，因为他们从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触。而这类交往毫无疑义会极有助于使他们在这方面取得进步的。他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的”。[4]

　　当初，刚来到中国传教的利玛窦热衷于向他的士大夫朋友推广一种来自古希腊的记忆法——他猛然闯入中国的文化迷宫，却希望把眼前的概念井井有条地存放于自己的记忆之宫（the Memory Palace）。用史景迁的话说，这种记忆法到了利玛窦的时代“已成为一种使所有世俗与宗教学科条理化的方法。由于利玛窦本人是一位天主教神父，故而他希望中国人一旦重视了他的记忆能力，便会自然而然地跑去和他讨教宗教问题，因为这种宗教使许多类似的奇迹成为可能”[5]。据说利玛窦能够在短时间内掌握中国的语言文字并与当地读书人打成一片，所依靠的正是这一神奇的记忆术，“他在浏览了一份由四五百个汉字随机排列而成的清单之后，便将清单倒背出来了，当时的中国朋友形容他只要阅读一遍便能将中国的古典著作整卷背出来”[6]。在利玛窦的记忆宫殿中，他不断地将中国图像与西方图像相互比较，因此他首先以“再现”为标准来对中国艺术作出评价也就不奇怪了。

　　这一评价标准在西方学者的心目中可谓根深蒂固，即便经历过两次世界大战和现代派运动也难以产生实质上的动摇。在20世纪初叶的汉学家看来，中国的明清绘画简直不堪入目，只有宋代的绘画才足以代表中国艺术的最高成就（图1）。高居翰曾告诉我们一则轶事，一直到40年代，大都会博物馆远东艺术部主任就认为“即便是作伪的宋画也比明清的真迹更美”，并且将这一理论付诸实践，高价购买了一大批不可靠的“早期”画作[7]。而对这一理论的批驳，同样开始于一位西方学者，即法国人杜柏秋（Jean Pierre Dubosc）。他强烈地批评了这一经由翟理斯、费诺罗萨、格罗特、巴赫霍夫、罗丽等人延续而来的这种偏见，指出“16或17世纪画家试图向我们展现的空间不像那样深远无限，他更多地关心韵律节奏，使构图的每个部分都统一在整体之中。一种更重分析的形式研究取代了消失在空无中模糊的背景处理”[8] 。不过，不出所料的是，杜氏所马上想到的参照体系来自法国的现代艺术，中国的明清画家纷纷成为塞尚（图2）的传人—“撇开细微末节的那些题材，摆脱文学化的构思，明清画家把他的注意力集中在‘实现’塞尚所说的某种‘母题’上”。[9]

　　在评价中国明清绘画时，西方人的“沙文”主义表现得淋漓尽致，他们完全不打算理会东方人的细腻品味。20世纪初大英博物馆的收藏目录曾经对中日艺术进行比较，称“近百年来，日本画师发明之才，远胜中国。观其木刻雕漆及刺绣陶器上之绘画，尤足见其画法之维新。然日本人则自谓其国之画术，皆学自中国，饮水思泉，甚表谢意。18世纪时日本作者有云，‘中国绘画之程度，如已熟之果；我国则仅如花而已。’然就欧洲人之眼光，以比较近世中日画法之优劣，则颇不以日本人此种自轻之论调为然”[10]。可见他们并非没有听说过，而是对研究对象根本不屑一顾，全然以征服者的姿态居高临下。

　　正如石守谦所注意到的，由于对中国文化丧失信心，19世纪末20世纪初的中国学者转而向西方世界寻求救国良方，并在自己的文化传统中搜索与西方观念契合的蛛丝马迹。此时，在艺术领域他们打倒了据说统治中国画坛三百年的董其昌（图3），力求在古代文献中发掘诸如“不同于西方的透视”等“写实”艺术。“不仅是由文献上取得证明，他们亦积极地由可知的画迹中寻找中国‘写实’绘画的痕迹。重视师法古人、讲究笔墨气韵的元明清文人绘画，自然不合他们的标准，但是在唐宋所存的作品中，却有不少令他们兴奋的资料”[11]。薛永年先生在介绍滕固的学术成就时欣喜地指出其“不言明清衰退而称其沉滞，可谓别具只眼”[12] 。其实滕固如此措辞，仅仅是因为所谓“衰落”有悖于其所信仰的进化论，对于明清艺术他显然认为“画家的艺术心境，日益浅狭，莫能自救，陷于死刑期了。在这沉滞时期中，我国民族的独特的精神，既已湮没不彰了”[13] 。正是在这样里应外合之下，中国艺术史研究中的“再现情结”直到近些年来才得到严肃的反思。

　　二、风格的“自律”

　　1931年，英国评论家赫伯特·里德（Herber t Read）首次出版了他的艺术概论《艺术的真谛》（T h eMeaning of Art）[14] ，其中论及中国艺术。滕固及时地阅读了此书，并于1933年发表文章进行评介，他尤为不满的是，“雷特要把中国艺术纳入世界关系里，第一就着眼中国艺术之域外影响，由此点而咬定中国艺术是超越国境的。……雷特谈起伟大的建筑时，头脑中就浮起希腊神庙与峨特式教堂；他把这先入的尺度来绳中国建筑，自然说它无伟大的气度了。本来这‘伟大’是飘忽不定的赞辞，这里我也用不到硬说中国建筑具有何等可和希腊与峨特式相似的伟大”。[15] 其实，里德同样有意无意地延续了利玛窦的传统，利氏在谈及中国建筑时就声称：“在他们着手建造时，他们似乎是用人生一世的久暂来衡量事物的，是为自己盖房而不是为子孙后代，而欧洲人则遵循他们的文明的要求，似乎力求永世不朽。中国人的这种性格使得他们不可能欣赏表现在我们公私建筑中的那种富丽堂皇。”[16]

　　滕固是20世纪30年代摸索中国艺术史写法的标志性人物，他在20年代末赴德国柏林大学专攻艺术史博士学位，柏林大学于184 4年首次设立了艺术史教席，是艺术史现代学科化的学术重镇，因此滕固从一开始就被学界寄予了厚望。的确，他也希望在写作中展现出艺术发展的自律性：“中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的“历史”是不可以的。绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”（stilentwicklung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。”[17] 在另一篇讨论吴道子和李思训的文章中，他甚至照搬了沃尔夫林（Heinrich Wolfflin)的风格概念：“吴是用‘挥霍如神’的笔法，其特质是写的（Zeichnerisch）；李是用‘金碧辉映’的色彩，其特质是画的（Melerisch）。正犹欧洲人通常称丢辣（Dürer）的画是‘写的’；雷伯朗（Rembrandt）的画是‘画的’。”[18]

　　德语中的Zeichnerisch指线描，而Melerisch指涂绘，是沃尔夫林用以区分文艺复兴与巴洛克两种风格的五对概念中最重要的一对，他认为两者“一方面是根据对象在轮廓和外表上的明确特征来感知对象，另一方面是感知听命于纯粹的视觉外貌，并且能够放弃‘实在’图样。前者着重于事物的界限，而在后一种感知中，作品看上去是无界限的。按体积和轮廓的观察使对象相互隔开，对图绘的观察来说，这些对象却融为一体。前者的兴趣比较集中于对个别的实体，如固体的、实在的对象的感知上；后者的兴趣则比较集中在把世界理解为变动不居的外貌上”[19] 。不过，也许是因为中国艺术史写作才刚刚起步，需要填补的空白太多，滕固并没有局限于沃尔夫林的体系之中，他更多地是从风格学与类型学中得到启发，从而丰富了中国艺术史的内容与写法。

　　真正以沃尔夫林代言人的面貌进入中国艺术史的，是其嫡系传人巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）。几乎与滕固同一时期，巴赫霍夫肩负学科使命进行了极富争议的研究。在一篇有关中国青铜器的文章中，他认为青铜器的形式发展经历了从古风到古典，再到巴洛克的由简而繁的演变过程[20] 。随后，他在1946年进一步将形式分析的方法运用于通史的写作，终于引发激烈的批评，其中以青铜器和瓷器研究专家约翰·波普（JohnPop e）的书评最具代表性。波普毫不留情地批评了巴赫霍夫在语言文字（图4）方面的无知，认为从西方风格研究脱胎而来的职业艺术史家并不具备研究中国文化的资格，这种先验性的研究最终只能错漏百出。他认为，缺少了文献基本功，“经受线条、色彩和形式观察训练其眼睛的学者就只能钦羡与推测, 他不能作出真正的知识贡献。努力以大量第一手研究训练其眼睛的汉学家,以及努力掌握汉学工具的艺术史家,他们的工作将会更有价值。这个双重训练没有琐碎的承诺, 但它是有可能将光明洒向依然为误解与无知所大大遮掩的领域的唯一途径”[21]。波普的这一宣言，使得中国艺术史领域的风格学研究元气大伤，在很长一段时期内都无法真正重振雄风。

　　不过，风格分析在美国一直都作为中国艺术史研究的一项基本功在课堂上得以传授，其影响并未在随后的研究中销声匿迹。例如，在方闻教授一如既往所力倡的结构分析方法中，我们就不仅能见到风格学，而且还能见到再现情结与进化论的影子。同样，在哈佛大学葛兰佩（Anne DeCoursey Clapp）所撰写的博士论文《文徵明：明代画家与好古之人》中，我们也能见到这种方法积极的一面。葛兰佩将文徵明描述为迷恋于形式细节的“自由艺术家”，并对文徵明的画面（图5）作出了详细的分析，她认为文氏的部分画作提供了两个层次的视觉感受，一个是微观世界，一个是宏观世界：微观世界被分割成一个个的小局部，在三维空间中作为具体事件的插图；而宏观世界则像是一块挂毯，是由线条、肌理和韵调构成的独立的“抽象”图画[22]。在论述这种“抽象”画面时，葛兰佩使用了“横饰带状”（frieze-like）一词来强调文徵明仿王蒙风格作品中的装饰性效果，这同样显示了巴赫霍夫以来中国美术史研究的美国传统[23] 。

　　在这个问题上还存在很多思考的空间，如学者所指出，“确定一幅中国画的特征为‘巴罗克’，这么做看来是错误的，至少是不准确的，但是把它称为‘有力的’、‘曲线的’，或者用许多别的巴罗克传统特性的术语来描述，则是可以接受的，甚至是不可避免的。那么，当把一幅中国画称作‘严谨的’（severe）、‘稳重的’（austere）、‘平面的’（flat），或者‘抽象的’（abstract）时，就如西方人常说到倪瓒的山水画（图6）时那样，情况又怎么样呢？”[24] 我想诸如此类的迷局，还将继续困扰着艺术史家。

　　三、“美术”的体系

　　在20世纪初“整理国故”的思潮中，如何将中国传统的思想文化纳入现代学科，也即西方学科的框架中，成了一个不得不面对的问题。于是，胡适在美国撰写的《中国哲学史》所得到的评价是，“我们看那本书的时候，难免一种奇怪的印象，有的时候简直觉得那本书的作者是一个研究中国思想的美国人；胡先生于不知不觉间流露出来的成见，是多数美国人的成见”[25] 。冯友兰在其《中国哲学史》首页就开宗明义地说“哲学本一西洋名词，今欲讲中国哲学史，其主要工作之一，即就中国历史上各种学问中，将其可以西洋所谓哲学名之者，选出而叙述之。在作此工作之先，吾人须先明在西洋哲学一名词之意义”[26] 。不过，论者金岳霖也不得不承认，“现在的中国人免不了时代与西学的影响，就是善于考古的人，把古人的思想重写出来，自以为是述而不作，其结果恐怕仍不免是一种翻译”[27] 。就这样，“哲学”史是不能不写的，“文学”史和“美术”史也就应运而生了。

　　当利玛窦在他的笔记中述及“中国人的机械工艺”时，甚至在西方也还没有标准的“美术”概念和体系。因此，他的简介对象依次包括了建筑、印刷术、拓印、图画、乐器（和音乐）、测时仪器、戏曲表演、印章、制墨、砚台和家具[2 8] 。而在论及中的“人文科学”时他又简单谈到了书法[29] 。在1563年的欧洲，瓦萨里（Vasari）让画家、雕塑家和建筑家脱离了行会，成立了第一所“设计学院”（Accademia del Disegno），这一年利玛窦11岁，我们无法了解这一事件是否对他的“艺术”体系造成影响。不过，一直到1690年，在佩罗（Charles Perrault）的《美术陈列馆》中，“美的艺术”依然包括了雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学和机械学。[30] 到了康德那里，“他也给美的艺术作了一个划分：言说的艺术（诗歌、雄辩术）；造型艺术（雕塑、建筑、绘画和园艺）；美的感官游戏艺术（音乐和色彩艺术）”[31]。这实际上已经成为一种共识。随着园艺脱离美的艺术，艺术史或美术史的研究范围就确立下来了。

　　在大村西崖出版于1901年的《东洋美术史》中，他并没有生硬地使用雕塑、建筑这样的西方术语，而是在目录中罗列了更多的极具本土特色的概念，如石阙、石人兽、碑碣、庙像、明器、瓦砖、宫苑、文房、造像、屏风、掩障、鉴藏、装褫、刻书、法帖、图章、挂轴、扇画、小帧、篆刻……正如有学者所指出，大村西崖的用词把握得很准，“如在宋代叫图章，到明清就叫‘篆刻’；在唐代重‘屏风’，而到宋代重‘扇画’（图7）；到明代却特意点出是‘折叠扇’，不但于画的形制，即使于扇的形制亦表达十分准确。此外，在唐代点出‘拓摹’，而到宋代却易之为‘法帖’……”[32]

　　相比较而言，西人波西尔撰写于20世纪初叶的《中国美术》，由于是以英国博物馆藏品为主要描述对象，其主要框架尚能兼顾中国艺术的特征，但已完全以西方的欣赏趣味为准，在目录的拿捏上也不如大村细腻。根据戴岳和蔡元培的翻译，他的十二章标题分别为：石刻；建筑；雕金；木刻、象牙刻、犀角刻；雕漆；琢玉；陶器与瓷器，附款识；玻璃；珐琅质、外镶珐琅、内填珐琅、笔绘珐琅；首饰；织物、绢帛、刺绣、毡；画。如前所述，在他看来“有明末叶，美术寝衰；降至满清，已成一般衰颓之势，无例外之可言，且今亦迄无复兴之象”[33] 。而且，他笔下的中国艺术品，已经全然脱离本土的原境，成为西方博物馆里所陈列的战利品。论者以为大村西崖“一部草创时的美术史，对一些细节竟有如此准确把握，实属难能可贵”[34]，其实，或许正由于是草创期，对中国艺术尚抱有设身处地的同情心的日本学者，才有可能写出这样的书。且看随后中国艺术史的写作，竟越来越发沦为西方绘画、建筑和雕塑无关紧要的修辞饰件。到了《中国美术全集》出版时，这部中国当时最大的美术图集显然已经理所当然地接受了这种格局。

　　在欧洲，当法国古物博物馆于19世纪初建立起来的时候，就已经因为其使艺术品脱离原有的环境而遭受苛刻的批评。正如有人所说，“这些文物被囚禁在一个小地方，按照世纪的顺序排列着，被剥夺了它们与神庙的古意及基督教崇拜之间的那种和谐，仅仅被用于艺术史，而不是风俗史或宗教史，干净得甚至连一粒尘埃也没有留下。对于我们的想象力和心灵，这些文物再也无话可说了”[35]。然而对于中国艺术品而言，这些西方探险家却并没有这么多顾虑，当然这背后有不止一个的内外原因（图8）。

　　随着学科反思的不断深入，这些问题终于集中显现出来了。“哲学史”的旧案被重新提出来，学者认为“相比起来，‘思想史’（History of Thought或intellectual history）在描述中国历史上的各种学问时更显得从容和适当，因为‘思想’这个词比‘哲学’富有包孕性质”。[36] 中国美术史的重写，也在同一时期提上了日程——“‘美术’一词是近代的舶来品，有其特殊的历史渊源和含义，是否能够用来概括中国传统艺术实在值得重新考虑”[37]。但是颇有讽刺意味的是，这种反思实际上也得益于西方世界艺术史学科的新动向——“研究者的身份日益模糊：不但美术史家越来越像是历史学家、社会学家、宗教学家甚至自然科学家，而且历史学家、文学史家和自然科学史家也越来越多地在自己的研究中使用视觉形象，有的甚至改行成为美术史家”[38]。

　　在分类体系方面，18和19世纪法国古物博物馆所面临的问题终于得到中国艺术史家的重视。为了对艺术品的“原境”（context）进行重构，巫鸿在一系列著作中强调“礼仪中的美术”（图9），并且提出了中国艺术研究中的“内部分类”，比方关于墓葬他认为“在以往的美术史研究中，作为整体创造的墓葬被拆散，变成研究诸种艺术史亚学科——诸如绘画史、雕塑史、青铜器史、玉器史、陶器史和建筑史等——的资料库。现在是应该将墓葬作为整体来仔细研究的时候了”[39] 。

　　肩负德国学术传统的雷德侯（Lothar Le dderos e），在其《万物》中打破了中国艺术史的叙述结构，以“模件体系”为线索重新考察了青铜器、兵马俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和绘画的制作史，用他自己的话说，“沿着这条线索，读者们将会发现西方曾向中国学习模件化生产的知识，而最终要加以讨论的，则是艺术在中国的定义”[40] 。可见，除了完成黑格尔般的阐释系统之外，对于中国艺术体系的重新思考也是雷德侯写作的主要目的，德国式的思辨竟与“还原”中国艺术奇妙地结合在一起。为此，雷德侯重新检阅了中国集大成的百科全书——《古今图书集成》，这部书分历象、方舆、明伦、博物、理学、经济六科，第二第三级科目又分32典6109部，可是其中却没有任何一个标题可以对应与今天所谓的Art。雷德侯发现，今天所习称的“中国艺术”，在18世纪分别归属于地位或高或低的部典，而“制造业的成品只有具备‘文献’价值，才能获得进入更高级别的资格，铸有铭文的青铜器即是一个最好不过的例证”[41]。此外，雷德侯还注意到中国艺术收藏的体系，发现“据其定义而言，艺术收藏所包罗的作品之所以能够入选，首先是凭借其审美的品质，而不是因为其材质、历史、政治或宗教等诸项价值。因而艺术收藏提供了另一种可能之艺术定义：艺术收藏中的所有藏品”[42] 。这无疑是对“礼仪美术”的一个必要补充。

　　四、反思的反思

　　近年来的反思成果，已由两位美国学者融入了教科书（图10），这意味着中国艺术史研究进入了一个新的阶段。杜朴（Robert L.Thorp）和文以诚（Richard Ellis Vinograd）在这本有开拓意义的教材中强调了他们对于原境的重视，甚至在原境已经不复存在的情况下他们也会“尽力通过各种社会、政治、经济、宗教及制度的联系重新安置艺术对象”，并且他们还“尝试将艺术从多样的社会文化背景中抽取出来，并展现作为艺术赞助者、参与者和消费者的女性文化行为”，等等。[43] 阅读这样一本教科书，我们能够清楚地感受到，进入或退出艺术史的绝不仅仅只有形形色色的艺术品和艺术家，更有携带各种方法论武器的西方探险家。

　　最近一段时期，不断在该领域作出探险的还有英国学者柯律格（Craig Clunas）。一本关于明代视觉文化的著作，生动地展现出他作为冒险家和斗士的特点。该书书名原定为《早期现代中国的图画与视觉性》，可是在翻译成中文时他却建议修改为《明代的图像与视觉性》（图11）。通过这一研究，他不仅希望能够带着他所熟悉的工艺品进入中国艺术史，更渴望能够通过与西方学者的论战而进入“世界”艺术史。因而他公然宣称：“本书书名中‘早期现代中国’这一说法是有意而为的挑衅，这尤其是为了刺激那些人——他们仍然把过去五百年欧洲的特殊性建立在对欧洲以外历史完全忽略的前提上……我的目的正是要质疑这场唯一的、全球性的对‘现代性’的角逐。”[44] 在国际上柯律格常常以反“欧洲中心论”的斗士身份出现，然而在转而面对中国读者时，他却自觉地在书名上撤销了这一“指控”，不知这是否会让准备追逐学术潮流的中国学者感到失望或不解。

　　该书所认定的第二个辩论对象是诺曼·布列逊（Norman Bryson）在《视觉与绘画：注视的逻辑》中所提到的一对中西比较概念：“展演性（p er formative）”与“泯除性（erasive）”。布列逊认为中西绘画间存在着天然的差别，那就是在作画过程中“毛笔在‘实时’中的运用并作为画家本人身体的延伸也同样是主题”，在中国画中笔触清晰可见，而在油画中“即使白色和背景色也都是不透明的：在笔触遮盖着笔触之时，笔触也遮盖了画布”[45]。正如柯氏所言，随便举几个相反的例子就足以反驳这种中西绘画二元的概论。他甚至对其他的差异论也提出质疑，不相信“‘笔法’是一种纯粹的中国艺术赏鉴标准，或是‘写实主义’完全是西式的”[46]。对于前文所提到的“再现情结”来说，这可以称得上是“反思的反思”了。

　　关于中国艺术史研究中中西比较的概念还有很多，詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）在十多年前就已经整理出一本小书（图12）。有感于西方艺术史界对中国艺术的漠视与种种不成比例的设置，埃尔金斯对西方的中国山水画研究展开较为全面的批判，最开始他以为这种西方偏见是可以通过个人努力而改变的，但很快他就发现“有理由继续尝试理解艺术史是如何西方的，但是任何这样的尝试将保持在西方艺术史范围之内，而且如果一种解释成功地甩掉西方假设，它将不再被承认是艺术史了”。[47] 埃尔金斯的这本书在西方出版之前就意外地以中文出版了，因而他在“中文版序”中更加明确地强调了他的这种宿命观：“最终我认定艺术史本身就有偏见，它崇尚西方艺术：它的叙述、概念和价值都是西方的。完全撇开任何特定作者的偏见，这门学科本身不可能将中国艺术史（或印度艺术史、日本艺术史）与西方艺术史等量齐观。”[48]

　　埃尔金斯是一位好斗的学者，他像柯律格一样渴望引起争议，因此我们大可不必为其绝望而得意的情绪所笼罩——其实“艺术史”的定义在过去绝非一成不变，可是他却不愿意为中国做出调整，因而在他如此深刻全面的反思之后我觉得还有进一步反思的必要。我想强调的是，作为现代学科的中国艺术史，从最初框架的设定到一层层的重写都取决于西方探险家，作为无奈的跟风者，我们至少要保留独立思考的权利。现在，近二十年来的反思成果大多已尘埃落定，新一轮的智力竞赛即将开幕。我们做好准备了吗？

　　注释：

　　[1]乔治·奥威尔著，董乐山译：《英国式谋杀的衰落》第5页，上海译文出版社2007年6月版。

　　[2]冈仓天心著，蔡春华译《中国的美术及其他》第105页，中华书局2009年6月版。

　　[3]冈仓天心著，蔡春华译《中国的美术及其他》第101页，中华书局2009年6月版。

　　[4]利玛窦、金尼阁著，何高济等译，何兆武校《利玛窦中国札记》第1卷第22页，中华书局1983年3月版。

　　[5]史景迁著，陈恒、梅义征译《利玛窦的记忆之宫：当西方遇到东方》第5页，上海远东出版社2005年7月版。

　　[6]史景迁著，陈恒、梅义征译《利玛窦的记忆之宫：当西方遇到东方》第12页，上海远东出版社2005年7月版。

　　[7]洪再新选编《海外中国画研究（1950—1987）文选》第137页，上海人民美术出版社1992年6月版。

　　[8]杜柏秋撰，张欣玮译，洪再新校《认识中国绘画的新途径》，见洪再新选编《海外中国画研究（1950—1987）文选》第141页，上海人民美术出版社1992年6月版。

　　[9]杜柏秋撰，张欣玮译，洪再新校《认识中国绘画的新途径》，见洪再新选编《海外中国画研究（1950—1987）文选》第141页，上海人民美术出版社1992年6月版。

　　[10]波西尔著，戴岳译，蔡元培校《中国美术》，见陈辅国主编《诸家中国美术史著选汇》第3 4 4页，吉林美术出版社1 9 9 2年12月版。

　　[11]石守谦《对中国美术史研究中再现论述模式的省思》，见《朵云》第六十七集《中国美术史学研究》第198～199页，上海书画出版社2008年1月版。

　　[12]薛永年《导言：滕固与近代美术史学》，见沈宁编：《滕固艺术文集》第6页，上海人民美术出版社2003年1月版。

　　[13]滕固《中国美术小史》，见沈宁编《滕固艺术文集》第93页，上海人民美术出版社2003年1月版。

　　[14]滕固译为《艺术之意义》，现在通行的中译本译为《艺术的真谛》。见赫伯特·里德著，王柯平译《艺术的真谛》，辽宁人民出版社1987年8月版。

　　[15]滕固《雷特教授论中国艺术》，见沈宁编《滕固艺术文集》第69页，上海人民美术出版社2003年1月版。

　　[16]利玛窦、金尼阁著，何高济等译，何兆武校《利玛窦中国札记》第1卷第20页，中华书局1983年3月版。

　　[17]滕固《唐宋绘画史》，见沈宁编《滕固艺术文集》第114页，上海人民美术出版社2003年1月版。

　　[ 1 8 ]滕固《关于院体画和文人画之史的考察》，见沈宁编《滕固艺术文集》第97页，上海人民美术出版社2003年1月版。

　　[19]沃尔夫林著，潘耀昌译《艺术风格学》第16页，辽宁人民出版社1987年版。

　　[20]Ludwig Bachhofer. On the Origin and Development of Chinese Art, The Burlington Magazine,1935,393,p.257.

　　[21]约翰·波普撰，郭伟其译《汉学还是艺术史——中国艺术研究方法笔记》，见《美术馆》2007年A辑第267页，上海书店出版社2008年7月版。

　　[22]Anee De Coursey Clapp. Wen Cheng-ming:The Ming Artists and Antiquity.Ascona,1975.p.61.

　　[23]对文徵明绘画的这一类风格分析，更早的则可见罗樾的研究。Max Loehr ，A Landscape Attributed to Wen Cheng-ming , Artibus Asiae, Vol.22, No. 1/2 (1959), p144.

　　[24]詹姆斯·埃尔金斯著，潘耀昌等译《西方美术史学中的中国山水画》第2页，中国美术学院出版社1999年4月版。

　　[25]金岳霖《〈中国哲学史〉（上）审查报告》，见桑兵等编《近代中国学术批评》第77～78页，中华书局2008年6月版。

　　[26]冯友兰《中国哲学史》第1页，中华书局1961年4月版。

　　[27]金岳霖《〈中国哲学史〉（上）审查报告》，见桑兵等编《近代中国学术批评》第77页，中华书局2008年6月版。

　　[28]利玛窦、金尼阁著，何高济等译，何兆武校《利玛窦中国札记》第1卷第20～26页，中华书局1983年3月版。

　　[29]利玛窦、金尼阁著，何高济等译，何兆武校《利玛窦中国札记》第1卷第27页，中华书局1983年3月版。

　　[30]保罗·奥斯卡·克里斯特勒著，邵宏译《文艺复兴时期的思想与艺术》第196页，东方出版社2008年7月版。

　　[31]保罗·奥斯卡·克里斯特勒著，邵宏译《文艺复兴时期的思想与艺术》第220～221页，东方出版社2008年7月版。

　　[32]陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》第272页，安徽美术出版社2000年10月版。

　　[33]波西尔著，戴岳译，蔡元培校《中国美术》，见陈辅国主编：《诸家中国美术史著选汇》第367页，吉林美术出版社1992年12月版。

　　[34]陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》第272页，安徽美术出版社2000年10月版。

　　[35]哈斯克尔著，孔令伟译，杨昊成校《历史及其图像》，见上海师范大学美术学院编《艺术史与艺术理论》第343页，中国美术学院出版社2004年7月版。

　　[36]葛兆光《中国思想史》“导论：思想史的写法”第6页，复旦大学出版社2001年12月版。

　　[37]巫鸿《美术史十议》第4页，生活·读书·新知三联书店2008年6月版。

　　[38]巫鸿《美术史十议》第8页，生活·读书·新知三联书店2008年6月版。

　　[39]巫鸿《东亚墓葬艺术反思：一个有关方法论的提案》第188页（2006），见巫鸿著，梅枚等译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，生活·读书·新知三联书店2009年12月版。

　　[40]雷德侯著，张总等译，党晟校《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》第4页，生活·读书·新知三联书店2005年12月版。

　　[41]雷德侯著，张总等译，党晟校《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》第252～253页，生活·读书·新知三联书店2005年12月版。

　　[42]雷德侯著，张总等译，党晟校《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》第253页，生活·读书·新知三联书店2005年12月版。

　　[43]杜朴、文以诚著，张欣译《中国艺术与文化》第4～5页，世界图书出版公司2011年8月版。

　　[44]柯律格著，黄晓鹃译《明代的图像与视觉性》第2～3页，北京大学出版社2011年9月版。

　　[45]诺曼·布列逊著，郭杨等译《视觉与绘画：注视的逻辑》第97～98页，浙江摄影出版社2004年8月版。

　　[46]柯律格著，黄晓鹃译《明代的图像与视觉性》“前言：致中国读者”，北京大学出版社2011年9月。

　　[47]詹姆斯·埃尔金斯著，潘耀昌等译《西方美术史学中的中国山水画》第161页，中国美术学院出版社1999年4月版。

　　[48]詹姆斯·埃尔金斯著，潘耀昌等译《西方美术史学中的中国山水画》“中文版序”第3页，中国美术学院出版社1999年4月版。