断裂与转型：版画与公共艺术教育
从艺术社会学的角度看，当代中国版画与公共艺术教育是一个为人忽视的重要问题。
首先要肯定的是，近年来版画艺术确实有了扎实的发展，有许多优秀的中青年版画家埋头苦干，对版画艺术倾注了大量的心血，版画界在整体艺术语言和专业素质上有了很大提高。但是，也应该看到，在当代只谈版画教学与版画语言，容易局限在学院内部，成为圈子里的话题，这样的活动也搞过不少，但似乎收效不大。近年来，新媒体艺术盛行，影像、装置成为时尚，美术界也在讨论“架上绘画的困境”，从当代文化的角度观察版画在今天的发展，所谓“架上绘画的困境”，也是学院艺术教育的困惑。版画的发展，应该是学院教学、社会创作与展览、市场流通收藏、公众审美教育这几个方面的共同作用。而国内美术学院的版画系科专业似乎以培养专业版画家为主，很少考虑如何提高整个版画的欣赏接受水准。版画界缺乏专业性的批评家，缺少综合性的公共艺术教育、市场开发与媒体传播人才，缺少专业性的版画画廊，这些都制约了版画在当代社会中作为一种体制的整体发展。
以长远的目光来看，培养整个社会对版画的欣赏习惯，像中国画一样培养版画的基本观众和收藏群体已经是一个很迫切的问题，虽然这有待于全民族的审美教育水平的提高，但版画家不能只埋怨观众不懂版画。对版画的大的生存环境，每个版画家都有责任，院校的版画教师更是责无旁贷。1998年4月3日，李岚清副总理考察中央美术学院，在与美院干部、教师座谈时指出：“美育是素质教育中重要的组成部分，对培养跨世纪的德、智、体等全面发展的社会主义事业的建设者和接班人有着重要意义，希望中央美术学院及其他艺术院校在培养专业人才、师资的同时，在促进普及美育，推动素质教育工作中也能发挥更大作用。”⑴在这次座谈中，李岚清强调了21世纪是人才竞争的世纪，他不仅指出美育对陶冶人的情操、培养人的品格、提高思想道德水准起着重要作用，而且从科学角度指出，美育有助于提高人的思维能力和创造力，对培养全面发展的高素质人才具有重要作用。李岚清的讲话反映了世界教育的大趋势，即21世纪世界各国高等教育都把目标对准了调整、加强学科建设和注重人才全面素质的培养；同时也反映了中国艺术教育即将进入从精英教育向大众教育的转型期。
近年来，美术界提倡“大美术”的艺术理念，与此相应，我们也应提倡“大美术教育”的观念。所谓“大美术教育”，即是将现有的专业学院艺术教育与普通学校艺术教育、师范艺术教育，以及公共艺术教育（社会艺术教育）整体考虑，确立一个全民族的整体艺术教育体系。从幼儿园开始，直到大学，乃至终身，全面提高所有受教育者的艺术修养，形成健康积极的审美态度，通过提高受教育者的艺术素质，全面提升中华民族的文明素质。有学者称之为“当代艺术教育的一体化”。⑵艺术创作不仅是在培养艺术的欣赏者，同时也是在培养艺术的收藏者。在培养版画艺术的消费者方面，我们可能考虑得少了一些，想法也不多。“文革”以后，中央美术学院版画系在培养工人版画家方面做了许多工作，当时全国曾出现了塘沽版画、大港版画等一些工人版画群体，但现在这些版画群体是否还在活动？“大路版画展”是否还在办？工农兵业余版画逐步退出专业性很强的当代版画创作，反映了我们这个社会功利性的经济利益追逐对群众性的文化艺术发展的伤害。
就中国的艺术教育特别是学院的专业艺术教育现状来看，我们在这个艺术教育的转型期看到的是学院艺术教育与当代社会和全民审美教育的断裂。这种断裂表现为几个方面：一是学院艺术教育与中国社会发展的断裂，特别是艺术与“社会弱势群体”的关系日渐疏远；二是与学院艺术教育与师范艺术教育在教育体系上的雷同；三是学院艺术教育与社会公共艺术教育的脱节。就学院内部来说，上述三种断裂源于学院专业艺术教育重视专业技法、轻视艺术史与人文学科的教育目标，以及学院艺术教育未能看清自身在国家整体艺术教育体系中的地位与作用。
改革开放发展以来，中国社会的各方面都在走向现代化，并且迅速进入了与世界发达国家的制度性接轨。应当说，中国经济、文化与世界“接轨”是大趋势，也取得了显著的成绩。但是我们应该看到“接轨”的另一种作用，即它也是一种将社会“拉断”的力量，接轨在使一个落后国家的先进部分变得更加先进的同时，也拉大了先进部分与落后部分的差距。当先进部分与落后部分的关系日趋疏离，不发生关系时，就出现了社会的经济与文化“断裂”。清华大学社会学教授孙正平认为，中国社会在20世纪90年代中后期已经进入“断裂的社会”。什么是“断裂的社会”？简单地说，就是“在一个社会中，几个时代的成分同时并存，互相之间缺乏有机联系的社会发展阶段。”⑶“断裂的社会”不同于“多元的社会”。“多元社会”是20世纪60年代在西方出现的一个概念，它的含义有三点：一是在社会结构分化的基础上形成了不同的利益群体，相互承认每个群体的利益都是正当的；二是以自主多元的政治力量为基础的政治框架；三是多样性的社会生活方式、价值观念和文化意识的存在，其中没有一种是“惟一正确”的。“多元社会”与“断裂社会”的区别在于，前者虽然是多种社会力量、价值观、利益诉求并存，但他们基本上是处于同一时代的发展水平，社会各部分能够在交流、对话、协调中形成一个整体的社会；而在“断裂社会”中，不同的社会利益群体却处于相互隔膜、不能相互沟通与影响的生存状态中。资料表明，中国社会的贫富差距在世界上已经居于前列，经济增长已经与社会发展脱节。⑷由于与世界的接轨使更多的发达科技企业进入中国，四五千万知识缺乏、年龄老化的下岗人员已经不可能再进入迅速发展的以高新科技为基础的现代工业，一亿多进城务工的农民工也只能从事城市中人们不愿意从事的以体力劳动为主的低技术、低收入、劳动密集型工作。下岗失业人口、农民工与广大农村约一亿多的贫困农民，构成了中国社会数量巨大的贫困人口，也就是我们通常所说的“弱势群体”。⑸
而90年代也是中国当代艺术与世界（以西方为主）艺术迅速“接轨”的年代，从许多艺术家不断受邀参加西方的大型国际展览到中国各大城市此起彼伏的双年展，还有国际策展人到中国的频频造访，中国艺术品价格的急剧攀高，艺术品拍卖的炒作热潮，数十万人报考美术学院的考学热，全国有数百所综合类与理工类院校开办设计专业系科。⑹我们的问题是，当代艺术创作和当代艺术教育与这几亿人的生活究竟有什么关系？90年代以来，不仅那些以装置、行为、影像艺术与国际接轨的所谓“先锋艺术”，与中国社会的“弱势群体”发生断裂，就是学院里的艺术家，也在与画廊、拍卖公司的关系日渐密切的同时，逐渐淡出了社会普通百姓的精神生活，在中国当代文化的发展中逐渐边缘化。
成千上万的农民工进城，对他们在乡土文化基础上形成的价值观是巨大的冲击，他们中的许多青年人选择了留在城市，也有许多受到城市文明洗礼的人回到乡村，这对中国农村未来的文化建设具有历史性的意义。很少有版画家关注到中国社会正在发生的这一结构性剧变，未能深入了解这个庞大的社会群体，放弃了这个最为丰富的创作资源，如此版画创作很容易成为孤芳自赏的“小众艺术”，在脱离社会的同时为大众所忽视。举例来说，我们可否为数千万城市农民工创作设计一系列的类似《城市生活指南》的艺术纸牌，以图文并茂的形式告诉农民工遇到各种问题怎么办？也可以采用与图书结合的形式，为农村创作设计新的万年历，将科学、法律、经济、卫生、道德等方面的知识分类普及。这些东西看起来是很实用的，但艺术家完全可以发挥想象力，搞出非常有意思的艺术。我认为，伊拉克战争期间，美军设计出的伊拉克高官扑克牌就是非常有创意的设计，是艺术与现实的巧妙结合，从复制性和传播性的专业角度来看，它实际上属于广义的版画范畴。
对于学院艺术教育与社会的断裂，中央美术学院党委书记杨力先生指出：“中央美术学院长期封闭式的办学，影响了我们对国家高等教育发展形势相对清醒的认识和判断，对高等教育的三大功能，即人才培养、知识贡献、服务社会特别是后一个功能理解不清，导致了一定程度上学校不了解社会、社会不了解美院的状况。” ⑺应该意识到，中国的高等教育正在从传统的以学历教育为中心转向“以学历教育和终身教育为中心”。中国的高等艺术学院必须在这一发展过程中转变观念，在培养高质量美术与设计人才的同时，为全社会的公共艺术教育做出贡献。
曾任中国美术学院副院长，现任中国美术馆馆长的冯远教授谈到中国美术学院的学术思想传统时，将其概括为三个方面：一是注重艺术家的社会责任感和使命意识；二是注重专业教学及艺术创作方法的多样性和兼容性，鼓励专业学科在各自领域内不同方向的深入研究和对艺术整体的宏观把握，同时注意营造宽松有益的学术探讨氛围与环境；三是提倡不断开拓求新的创造精神，主张不同形式的研究探索，目的在于创造具有时代精神的中国当代艺术。⑻
我想学院里的艺术家，不同于社会上的艺术家，作为一个艺术教育者，他的社会责任感，不仅在于他以自己的创作参与时代的文化建设，更主要的，是他自己的艺术观念与技能，传授给青年学生，通过这些学生，对整个社会的审美水平的提高产生积极的影响。由此，他的学术使命就不仅在于艺术技能的传授，更在于对整个人类艺术文明的理解与探索。
由此，学院版画教育的发展，应该着眼于更为广泛的社会公众的艺术教育，恢复版画曾经有过的最广泛的群众性，版画界应该寻求更为宽阔的通道，将版画艺术送到广大的市民百姓手中，让版画真正进入老百姓的日常生活。在这方面，中国各地的美术馆作为最重要的社会公共艺术教育机构，对于提供社会公共文化服务，对于版画艺术的推广与传播，具有重要的作用，版画家应该采取更为灵活的方式与重要的美术馆展开合作，以高水平的、多种形式的版画展览与活动来密切版画艺术与社会公众的文化精神联系。
注释：
(1) 《加强美育工作 推动素质教育》，《美术研究》1998年第3期，第4页。(2) 邢莉、常宁生《论当代艺术教育的一体化》，转引自（美）阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》，四川人民出版社，2000年1月第1版，第3页。
(3) 孙正平《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第14页。
(4) 根据世界银行1997年的一份报告《共享不断提高的收入》，中国20世纪80年代初期反映居民收入差距的数据—基尼系数是0.28，到1995年是0.38，到90年代末为0.458。这个数据表明，中国的贫富悬殊除了比撒哈拉非洲国家、拉丁美洲国家稍好外，要比发达国家、东亚其他国家以及前苏联东欧国家都大。2000年中国私营企业达到176万个，私营企业出资人达到395万人。在中国9万多亿的居民储蓄中，20%的人拥有80%的存款，另外80%的人只拥有20%的存款。而在1999年，占全国人口近65%的农民的储蓄额只有1万亿元，不到全国居民储蓄存款余额的20%。转引自孙正平《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第22页，第53页。
(5) 中国目前耕地总面积不到20亿亩，农村劳动力约6亿～7亿人，按照90年代初的技术标准，每亩地投工28个标准劳动日，一个劳动力可以耕种8亩地，20亿亩地大约需要2.5亿个劳动力，再加上乡镇企业吸收的1.3亿多劳动力和林牧渔业就业人员0.6亿人，还有2.5亿多剩余劳动力，这2.5亿人中已有1亿多进入城市成为农民工。资料来源同（3），第242-243页。
(6) 据有关部门统计，2001年全国本专科计划招生250万人，实际入学260万人，其中本科137万人。招生前10名的一级学科为电信、工商管理、外语、经济学、机械、艺术（共招收12.5万人，比2000年增长38.9%）、中文、法学、土建、医学。相比1998年的招生108万人，3年间增长了2.4倍；在校生从1998年的341万人增长到2001年的712万人，增 长了2.1倍。毛入学率从1998年的9%，提高到2001年的13%，2003年已经超过15%，达到了国际标准线。（见中央美院教务处统计资料）
(7) 杨力《建设一流美术学院面临的形势、任务与对策》，《美术研究》2003年第4期，第15页。
(8) 冯远《现实的关怀—学院当代使命的自觉》，《美术》1998年第6期，第14页。
殷双喜：中央美术学院《美术研究》副主编
首先要肯定的是，近年来版画艺术确实有了扎实的发展，有许多优秀的中青年版画家埋头苦干，对版画艺术倾注了大量的心血，版画界在整体艺术语言和专业素质上有了很大提高。但是，也应该看到，在当代只谈版画教学与版画语言，容易局限在学院内部，成为圈子里的话题，这样的活动也搞过不少，但似乎收效不大。近年来，新媒体艺术盛行，影像、装置成为时尚，美术界也在讨论“架上绘画的困境”，从当代文化的角度观察版画在今天的发展，所谓“架上绘画的困境”，也是学院艺术教育的困惑。版画的发展，应该是学院教学、社会创作与展览、市场流通收藏、公众审美教育这几个方面的共同作用。而国内美术学院的版画系科专业似乎以培养专业版画家为主，很少考虑如何提高整个版画的欣赏接受水准。版画界缺乏专业性的批评家，缺少综合性的公共艺术教育、市场开发与媒体传播人才，缺少专业性的版画画廊，这些都制约了版画在当代社会中作为一种体制的整体发展。
以长远的目光来看，培养整个社会对版画的欣赏习惯，像中国画一样培养版画的基本观众和收藏群体已经是一个很迫切的问题，虽然这有待于全民族的审美教育水平的提高，但版画家不能只埋怨观众不懂版画。对版画的大的生存环境，每个版画家都有责任，院校的版画教师更是责无旁贷。1998年4月3日，李岚清副总理考察中央美术学院，在与美院干部、教师座谈时指出：“美育是素质教育中重要的组成部分，对培养跨世纪的德、智、体等全面发展的社会主义事业的建设者和接班人有着重要意义，希望中央美术学院及其他艺术院校在培养专业人才、师资的同时，在促进普及美育，推动素质教育工作中也能发挥更大作用。”⑴在这次座谈中，李岚清强调了21世纪是人才竞争的世纪，他不仅指出美育对陶冶人的情操、培养人的品格、提高思想道德水准起着重要作用，而且从科学角度指出，美育有助于提高人的思维能力和创造力，对培养全面发展的高素质人才具有重要作用。李岚清的讲话反映了世界教育的大趋势，即21世纪世界各国高等教育都把目标对准了调整、加强学科建设和注重人才全面素质的培养；同时也反映了中国艺术教育即将进入从精英教育向大众教育的转型期。
近年来，美术界提倡“大美术”的艺术理念，与此相应，我们也应提倡“大美术教育”的观念。所谓“大美术教育”，即是将现有的专业学院艺术教育与普通学校艺术教育、师范艺术教育，以及公共艺术教育（社会艺术教育）整体考虑，确立一个全民族的整体艺术教育体系。从幼儿园开始，直到大学，乃至终身，全面提高所有受教育者的艺术修养，形成健康积极的审美态度，通过提高受教育者的艺术素质，全面提升中华民族的文明素质。有学者称之为“当代艺术教育的一体化”。⑵艺术创作不仅是在培养艺术的欣赏者，同时也是在培养艺术的收藏者。在培养版画艺术的消费者方面，我们可能考虑得少了一些，想法也不多。“文革”以后，中央美术学院版画系在培养工人版画家方面做了许多工作，当时全国曾出现了塘沽版画、大港版画等一些工人版画群体，但现在这些版画群体是否还在活动？“大路版画展”是否还在办？工农兵业余版画逐步退出专业性很强的当代版画创作，反映了我们这个社会功利性的经济利益追逐对群众性的文化艺术发展的伤害。
就中国的艺术教育特别是学院的专业艺术教育现状来看，我们在这个艺术教育的转型期看到的是学院艺术教育与当代社会和全民审美教育的断裂。这种断裂表现为几个方面：一是学院艺术教育与中国社会发展的断裂，特别是艺术与“社会弱势群体”的关系日渐疏远；二是与学院艺术教育与师范艺术教育在教育体系上的雷同；三是学院艺术教育与社会公共艺术教育的脱节。就学院内部来说，上述三种断裂源于学院专业艺术教育重视专业技法、轻视艺术史与人文学科的教育目标，以及学院艺术教育未能看清自身在国家整体艺术教育体系中的地位与作用。
改革开放发展以来，中国社会的各方面都在走向现代化，并且迅速进入了与世界发达国家的制度性接轨。应当说，中国经济、文化与世界“接轨”是大趋势，也取得了显著的成绩。但是我们应该看到“接轨”的另一种作用，即它也是一种将社会“拉断”的力量，接轨在使一个落后国家的先进部分变得更加先进的同时，也拉大了先进部分与落后部分的差距。当先进部分与落后部分的关系日趋疏离，不发生关系时，就出现了社会的经济与文化“断裂”。清华大学社会学教授孙正平认为，中国社会在20世纪90年代中后期已经进入“断裂的社会”。什么是“断裂的社会”？简单地说，就是“在一个社会中，几个时代的成分同时并存，互相之间缺乏有机联系的社会发展阶段。”⑶“断裂的社会”不同于“多元的社会”。“多元社会”是20世纪60年代在西方出现的一个概念，它的含义有三点：一是在社会结构分化的基础上形成了不同的利益群体，相互承认每个群体的利益都是正当的；二是以自主多元的政治力量为基础的政治框架；三是多样性的社会生活方式、价值观念和文化意识的存在，其中没有一种是“惟一正确”的。“多元社会”与“断裂社会”的区别在于，前者虽然是多种社会力量、价值观、利益诉求并存，但他们基本上是处于同一时代的发展水平，社会各部分能够在交流、对话、协调中形成一个整体的社会；而在“断裂社会”中，不同的社会利益群体却处于相互隔膜、不能相互沟通与影响的生存状态中。资料表明，中国社会的贫富差距在世界上已经居于前列，经济增长已经与社会发展脱节。⑷由于与世界的接轨使更多的发达科技企业进入中国，四五千万知识缺乏、年龄老化的下岗人员已经不可能再进入迅速发展的以高新科技为基础的现代工业，一亿多进城务工的农民工也只能从事城市中人们不愿意从事的以体力劳动为主的低技术、低收入、劳动密集型工作。下岗失业人口、农民工与广大农村约一亿多的贫困农民，构成了中国社会数量巨大的贫困人口，也就是我们通常所说的“弱势群体”。⑸
而90年代也是中国当代艺术与世界（以西方为主）艺术迅速“接轨”的年代，从许多艺术家不断受邀参加西方的大型国际展览到中国各大城市此起彼伏的双年展，还有国际策展人到中国的频频造访，中国艺术品价格的急剧攀高，艺术品拍卖的炒作热潮，数十万人报考美术学院的考学热，全国有数百所综合类与理工类院校开办设计专业系科。⑹我们的问题是，当代艺术创作和当代艺术教育与这几亿人的生活究竟有什么关系？90年代以来，不仅那些以装置、行为、影像艺术与国际接轨的所谓“先锋艺术”，与中国社会的“弱势群体”发生断裂，就是学院里的艺术家，也在与画廊、拍卖公司的关系日渐密切的同时，逐渐淡出了社会普通百姓的精神生活，在中国当代文化的发展中逐渐边缘化。
成千上万的农民工进城，对他们在乡土文化基础上形成的价值观是巨大的冲击，他们中的许多青年人选择了留在城市，也有许多受到城市文明洗礼的人回到乡村，这对中国农村未来的文化建设具有历史性的意义。很少有版画家关注到中国社会正在发生的这一结构性剧变，未能深入了解这个庞大的社会群体，放弃了这个最为丰富的创作资源，如此版画创作很容易成为孤芳自赏的“小众艺术”，在脱离社会的同时为大众所忽视。举例来说，我们可否为数千万城市农民工创作设计一系列的类似《城市生活指南》的艺术纸牌，以图文并茂的形式告诉农民工遇到各种问题怎么办？也可以采用与图书结合的形式，为农村创作设计新的万年历，将科学、法律、经济、卫生、道德等方面的知识分类普及。这些东西看起来是很实用的，但艺术家完全可以发挥想象力，搞出非常有意思的艺术。我认为，伊拉克战争期间，美军设计出的伊拉克高官扑克牌就是非常有创意的设计，是艺术与现实的巧妙结合，从复制性和传播性的专业角度来看，它实际上属于广义的版画范畴。
对于学院艺术教育与社会的断裂，中央美术学院党委书记杨力先生指出：“中央美术学院长期封闭式的办学，影响了我们对国家高等教育发展形势相对清醒的认识和判断，对高等教育的三大功能，即人才培养、知识贡献、服务社会特别是后一个功能理解不清，导致了一定程度上学校不了解社会、社会不了解美院的状况。” ⑺应该意识到，中国的高等教育正在从传统的以学历教育为中心转向“以学历教育和终身教育为中心”。中国的高等艺术学院必须在这一发展过程中转变观念，在培养高质量美术与设计人才的同时，为全社会的公共艺术教育做出贡献。
曾任中国美术学院副院长，现任中国美术馆馆长的冯远教授谈到中国美术学院的学术思想传统时，将其概括为三个方面：一是注重艺术家的社会责任感和使命意识；二是注重专业教学及艺术创作方法的多样性和兼容性，鼓励专业学科在各自领域内不同方向的深入研究和对艺术整体的宏观把握，同时注意营造宽松有益的学术探讨氛围与环境；三是提倡不断开拓求新的创造精神，主张不同形式的研究探索，目的在于创造具有时代精神的中国当代艺术。⑻
我想学院里的艺术家，不同于社会上的艺术家，作为一个艺术教育者，他的社会责任感，不仅在于他以自己的创作参与时代的文化建设，更主要的，是他自己的艺术观念与技能，传授给青年学生，通过这些学生，对整个社会的审美水平的提高产生积极的影响。由此，他的学术使命就不仅在于艺术技能的传授，更在于对整个人类艺术文明的理解与探索。
由此，学院版画教育的发展，应该着眼于更为广泛的社会公众的艺术教育，恢复版画曾经有过的最广泛的群众性，版画界应该寻求更为宽阔的通道，将版画艺术送到广大的市民百姓手中，让版画真正进入老百姓的日常生活。在这方面，中国各地的美术馆作为最重要的社会公共艺术教育机构，对于提供社会公共文化服务，对于版画艺术的推广与传播，具有重要的作用，版画家应该采取更为灵活的方式与重要的美术馆展开合作，以高水平的、多种形式的版画展览与活动来密切版画艺术与社会公众的文化精神联系。
注释：
(1) 《加强美育工作 推动素质教育》，《美术研究》1998年第3期，第4页。(2) 邢莉、常宁生《论当代艺术教育的一体化》，转引自（美）阿瑟·艾夫兰《西方艺术教育史》，四川人民出版社，2000年1月第1版，第3页。
(3) 孙正平《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第14页。
(4) 根据世界银行1997年的一份报告《共享不断提高的收入》，中国20世纪80年代初期反映居民收入差距的数据—基尼系数是0.28，到1995年是0.38，到90年代末为0.458。这个数据表明，中国的贫富悬殊除了比撒哈拉非洲国家、拉丁美洲国家稍好外，要比发达国家、东亚其他国家以及前苏联东欧国家都大。2000年中国私营企业达到176万个，私营企业出资人达到395万人。在中国9万多亿的居民储蓄中，20%的人拥有80%的存款，另外80%的人只拥有20%的存款。而在1999年，占全国人口近65%的农民的储蓄额只有1万亿元，不到全国居民储蓄存款余额的20%。转引自孙正平《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，社会科学文献出版社，2003年10月第1版，第22页，第53页。
(5) 中国目前耕地总面积不到20亿亩，农村劳动力约6亿～7亿人，按照90年代初的技术标准，每亩地投工28个标准劳动日，一个劳动力可以耕种8亩地，20亿亩地大约需要2.5亿个劳动力，再加上乡镇企业吸收的1.3亿多劳动力和林牧渔业就业人员0.6亿人，还有2.5亿多剩余劳动力，这2.5亿人中已有1亿多进入城市成为农民工。资料来源同（3），第242-243页。
(6) 据有关部门统计，2001年全国本专科计划招生250万人，实际入学260万人，其中本科137万人。招生前10名的一级学科为电信、工商管理、外语、经济学、机械、艺术（共招收12.5万人，比2000年增长38.9%）、中文、法学、土建、医学。相比1998年的招生108万人，3年间增长了2.4倍；在校生从1998年的341万人增长到2001年的712万人，增 长了2.1倍。毛入学率从1998年的9%，提高到2001年的13%，2003年已经超过15%，达到了国际标准线。（见中央美院教务处统计资料）
(7) 杨力《建设一流美术学院面临的形势、任务与对策》，《美术研究》2003年第4期，第15页。
(8) 冯远《现实的关怀—学院当代使命的自觉》，《美术》1998年第6期，第14页。
殷双喜：中央美术学院《美术研究》副主编