文/范迪安

 　　滑田友（1901—1986），江苏淮阴人。1924年毕业于江苏省立第六师范美术系，毕业后回家乡任教。后入学上海新华艺术专科学校。1933年得到徐悲鸿帮助赴法国巴黎留学，考入巴黎国立高等美术学院雕塑系。雕塑《浴女》和《沉思》先后获法国巴黎春季沙龙银奖和金奖。抗日战争时期，身处异乡创作了揭露日本侵略者罪行的圆雕《轰炸》，被法国教育部收藏，现藏于巴黎法国现代艺术博物馆。1948年应徐悲鸿邀请回国，任北平艺专教授。翌年创作浮雕《军队向前进》，参加第一届全国美展。1950年起任中央美术学院雕塑系主任，历任人民英雄纪念碑美工组副组长、中国美术家协会理事、全国城市雕塑艺术委员会委员。最负盛名的雕塑作品有《中国人民站起来了》、《工人与农民》、《工农生产建设新中国》、天安门广场人民英雄纪念碑大型浮雕《五四运动》等。

　　从20世纪初开始，一代中国艺术家筚路蓝缕，开创了中国美术的现代历程，他们在时代的风云中表现出坚定的文化理想和坚强的艺术胆识，为中国美术的时代创造做出了不可磨灭的贡献。作为20世纪中国美术的重要组成部分，雕塑的发展也经历着中西文化碰撞与中国社会发展的双重历史命运，滑田友先生一生的创造就嵌印在历史的光辉之中。

　　滑田友学艺早期的重要经历是他应邀为江苏甪直保圣寺做泥塑的修复。他早年作为当时著名雕塑家江小鹣的助手，学到和理解的只是雕塑的基本技法，虽有机会从事少量实践，却未对“雕塑”这门艺术学问作出深入的思考。保圣寺雕塑把他带入一个属于中国雕塑自身传统的世界，这就给年轻的滑田友带来了宝贵的机会，他也不失时机地把握了机会。保圣寺残留的是唐代与“画圣”吴道子齐名的雕塑家杨惠之的手笔，越经千年风雨侵蚀，残败凋敝，但仍散发出雍容大度的大唐气象。面对历史的遗存，滑田友不仅从内心唤起了抢救和修复的冲动，而且极为细心地从不完整的对象中分辨雕塑的塑造方法，揣想它们当年的风仪，既极为认真地做技术性的修复工作，又极为有创造性地从残存的实物中想象当年的气象。可以说，修复保圣寺雕塑是年轻的滑田友的一次文化沉思，在历史的经典面前，在静穆的杰作面前，他身处寂寞，思接千载，将一尊尊泥塑的原有风貌从时光的深处点化出来。在最初的修复中，他只是“依样画葫芦”地进行雕塑单体的复原，但随着他对古代雕塑总体精神的体悟，他抓住了雕塑单体“姿态”与整体“气势”的关系，按人物的主次、雕像与背景的关联重新加以组合，从整体的韵律、节奏与气势上凸显雕像的神采。可以说，这批再度问世并为之一新的雕塑既是古代艺术的复原，也是滑田友早期雕塑艺术实践的珍品。

　　保圣寺罗汉修复工程使滑田友有机会显露自己的艺术才华与禀赋，但在更深的意义上，参加这次修复工作，也是滑田友接触与体认中国经典艺术与人文精神的过程。对保圣寺的抢救是20世纪早期一批正直的文化学者的集体意愿。1918年，著名学者顾颉刚首先发现了保圣寺的雕塑之美并对其残存的现状发出了关切，使尘封多年的这笔文化遗产受到海内外学界的关注。日本著名艺术史家大村西崖和中国著名作家、历史学家郭沫若等先后专程踏访保圣寺，以他们精通中国古典艺术的眼光和学识对保圣寺雕塑作出评鉴，传播于世。历经十年后，1928年经由蔡元培、马叙伦、叶恭绰、顾颉刚等一批文化名人发起“保存甪直唐塑委员会”，展开了对保圣寺雕塑的修复。对保圣寺雕塑的发现，是敦煌莫高窟艺术被重新发现之前中国古典艺术依存的一次重要的文化发现，也体现了中国学界重新估量和评价民族传统艺术的文化自觉。因此，滑田友担当的修复重任，就不仅是一个技术层面的修复项目，而是一次复苏古典艺术光华的文化行为。也正是在这个过程中，他对中国古代雕塑的造型特征和文化内涵有了深切的体会和把握，从复原形象的道路通往古典艺术的精髓。这种文化认识和直接成果很快体现在他的早期创作作品《陈散原像》上，在为陈散原这位文化名人造像之时，他采用的是“中国式”的方式，在三维形态造型的基础上，突出运用了浮雕和线条的语言，人物额上的皱纹、胡须和中式服装衣领的线条连绵紧劲，勾勒出流畅的整体。在起伏的体面上，坚实的骨点与棱角既突出又含蓄，蕴藏着人物坚毅的神情。在中国现代早期雕塑中，这件作品连同同期的《小儿肖像》、《谢校长像》等，展示了从自身传统中传导和流淌出的雕塑语言与精神风范。

　　得到20世纪中国美术一代宗师徐悲鸿的提携，滑田友获得了前往巴黎留学的机会。在前往欧洲学习雕塑的中国艺术家中，他不是最早的一位，但却是少有的带着中国自身雕塑经验出国留学的一位，这就决定了他在这一代雕塑学子中独特的学习历程。前往海外留学的中国艺术家们都是时代的热血青年，他们怀抱着向西方寻求文化真理与艺术技巧的目的，克服千难万苦，走向艰辛的求学生涯。但就专业基础和后来的专业取向而言又可分成两类，一类是先在国内艺术学府接受专业训练并取得优异成绩者，他们出国之后通常沿着原有的专业基础继续深造，在艺术风格的基础层面汲取的主要是美术“西学”的营养，大部分留学的艺术家属于此类；另外一类则在自己早期的生涯中通过各种方式已经接触并研究过中国自身的艺术传统，他们踏入西学大门之前的基础与前类艺术家不同，在绘画上，徐悲鸿是一位代表，紧随其后，在雕塑上，滑田友是一位代表。他和其他同代人一样，满怀着寻求艺术新知的渴望，在崭新的艺术世界里吮吸着新鲜的艺术经验，另一方面，他从进入学习之初开始，就始终在文化认知和艺术功力上解决中国经验与西方体系碰撞的课题，这是一种属于滑田友个人的际遇，但从中西艺术关系的历史长流上看，这又是一个极富文化交会与相融意味的故实。在向雕塑西学吸收营养的同时，滑田友踏上了一条长期的“以中化西”的道路，他的研究与实践，为20世纪中国雕塑的中西融合之途提供了独特的验证。

　　巴黎十五年，为滑田友研究西方雕塑和从事创作提供了充分的时间，他也首先充分沉浸在对西方雕塑的认识和理解中。无论在巴黎国立高等美术学院，还是在卢浮宫、巴黎圣母院等欧洲经典雕塑荟萃的殿堂，他都如饥似渴地研究西方雕塑从古希腊起至19世纪的古典写实学派，从中思考西方雕塑体系的基本特征。他先后转益多师，在当时的雕塑名家教授如亨利·布夏（Henri bouchard）、德士比欧（Despiau）、纪蒙（Gimond）等人的工作室学习，从他们那里直接受雕塑造型的训练。从滑田友受业的经历和学习的内容看，他是得以直入西方雕塑“正典”的一位中国学生，他也在雕塑的造型语言研究上下了极大心力。从他这个时期做的一大批人体作品和肖像作品中，可以看到中国艺术家对原本陌生的另一种雕塑体系的总体把握已达到精湛的水平，在人物的比例、动态、解剖、体量感等方面的塑造上，传达出纯正的西方写实雕塑风貌。有可能罗丹是滑田友真正最为倾心的导师，这一方面缘于他从罗丹的学生德士比欧、纪蒙那里获得了直接承传的教益，另一方面也得益于他对以罗丹为代表的19世纪后半叶法国雕塑的会心感受。罗丹毕生研究雕塑的“塑造”学问，将雕塑的对象视为生命的混沌之象，以“塑造”的眼光直入形象的内部，以“塑造”的手法传达出形象内在的生命张力。在滑田友的大量作品中，就充满“塑造”的印迹，构成他作品饱满的造型和浑然大度的整体气象。他还不仅从罗丹的雕塑中汲取营养，像米勒这样的画家也是他研究的对象。从米勒的油画名作《拾穗者》、《晚钟》等作品中，他看到了浑茫的造型所蕴涵的力量，进而把西方绘画的悠长也融入自己的雕塑之中。

　　滑田友在中国现代雕塑史上最重要的贡献是把中国的造型观念与所学的西方雕塑方法结合起来，这就是他以“六法”通融“西法”的探索。南齐时代的画家谢赫提出的“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”之“六法”，作为集中了中国造型艺术方法精华的理论，在几千年中国绘画体系中产生着理论主脉的支撑作用。滑田友独辟蹊径，将其导入雕塑，可以说是一种学理上的创造或传统画学的现代转换。 他用“气韵”解决造型需要的“生动”，直指“人的精神状态和气质风度”；他认为“不独绘画上要‘骨法用笔’，雕塑上也要运用”，以便在塑造时“看出衣服之内有人体，人体之内有骨骼支撑”；他理解“应物象形”就是“随着形象的状态联想到另外一种形态，将其特点固定一部分和合并一部分，使之在效果上也就夸张得得体和简化得得体”，如此等等，都在于“使作品既合于主观的要求，又要有高度的艺术性，并且也正是二者的高度结合”（引文均见滑田友文《雕塑研究与谢赫“六法”》）。这些理论认识贯穿于滑田友的创作实践，他在法国的第一件创作作品《长跪问故夫》就不但选用了中国古诗中的题材，而且也不同于人体、肖像等写实技法，用的是汉代画像石上浮雕的造型手法，强化了线条的表现力，被法国人称为“中国风格的雕塑”。他的许多作品日见中国传统的语言表现，例如把人物身上的衣纹压缩成装饰性较强的线条，具有流动感和节奏性，与西方古典风格强调衣纹的体面转折不同，以简练、单纯和生动的韵律呈现了东方艺术的视觉经验。在20世纪中国美术整体上接受西方美术教育与艺术思潮影响的氛围中，有一批中国艺术家仍然清醒地不仅看到中西方两大造型艺术体系的差异性，也能看到这两大体系在造型基本原理上的共同性和在创造实践中相接通融的可能性，这是超越技巧界限的一种文化识度。徐悲鸿倡导绘画实践上的“中西融合”，黄宾虹提出中西绘画的“高峰相通”，滑田友在雕塑领域的“以中化西”，都为中西之间跨文化的艺术实践作出了历史性的探索。

　　实际上，这一代中国艺术家身上最可贵的品质，还不仅仅在于从技术层面上解决艺术功底和能力问题，重要的是他们的艺术理想始终建立在表达人文关怀这个时代的主题上，在这方面，滑田友是一位突出代表。他旅居巴黎的日子，正值中华民族国难当头、民族危亡的年代，也身处第二次世界大战打破欧洲平静的动荡，他在异国的求学充满生活的艰辛，但在他的心中，祖国更占有沉甸甸的分量。从 1937年他得知国土遭到日本侵略者的蹂躏、人民饱受苦难之后的许多年里，他的心灵遥向东方，充满对侵略者的愤慨与对民族命运的关切，整个创作主题发生了转向，创作了《轰炸》、《轰炸后》、《离别》、《逃难》等一系列作品，其中，《轰炸》成为中国雕塑上直接表达战争主题的杰作之一。在作品中，他以强烈的倾斜造型，塑造了逃难中的母与子，母亲身体的左侧构成一条绷紧的斜线，极为鲜明地传达出身处战火的紧张感，但是，母亲的形象没有倒下，而是刚强地矗立，象征着恐惧中的反抗，悲切中的激愤。这件作品，在当年问世之初就获得了巴黎艺术界和公众强烈的共鸣，在作品回到中国展出后，更加引起反响。历史证明，它在世界人民反法西斯战争的重大主题中堪称经典之作，是中国艺术家对于现代以来世界艺术的重要贡献。

　　带着在国际上获得的广泛赞誉，滑田友在归国后更加拥有了本土的创作土壤，也焕发了他盛年的创作热情，在全国人民沉浸在战争胜利与新中国成立的喜悦中时，创作了以工农兵为主题的《军队向前进》、《生产长一寸》浮雕，在建国第一届文代会时陈列在大会堂主席台两侧。他还为开国大典创作了《耕者有其田》。在亲眼看到人民获得土地得到解放的激动中，他创作了一系列歌颂人民、歌颂解放的作品。而随后他接到了建国后最重要的任务，也就是人民英雄纪念碑的浮雕《五四运动》。在建设新中国这样一个特殊的时代，艺术家的创作和国家的任务紧密地结合在一起，而其自身的艺术理想也依托于此，我们从中可以感到滑田友创作时怀有的与国家人民同命运的朴素的感情，以及无限的热情和神圣的使命感。把滑田友的雕塑和同时期的中国雕塑家比较，可见他在方法上不同于用写实主义表现中国题材的手法，而是更加成熟地把中国传统雕塑与现实主义题材结合起来，创造了基调明快、语言含蓄、充满时代感的雕塑风格。

　　滑田友先生的一生，是为中国雕塑事业发展贡献全部力量的一生。这次，在美术界许多艺术名家的关心下，在他的亲属的支持下，在许多方面的重视下，得以将他的众多作品汇集成册，构成了一个比较完整的滑田友雕塑世界。透过他的作品，可以看到他塑造人的精神和探索“以中化西”的文化理想与实践方式，而他这两个方面的品质与特色都为今天的艺术创造提供了重要的启示。他继承了中国雕塑和西方雕塑的优秀传统，他的创造精神本身也成为需要继承的传统。