油画的特点之一，是能将有厚度的笔触清楚地留在画面上，这样，不同的运笔方式，就形成了不同的笔法。笔法，是油画的重要表现手段。
在近年来的中国油画中，出现了一些复制照片或公共图像的作品。这些作品往往以描摹为主要手法，画面上光滑整洁，没有用笔痕迹。站在这样的作品面前，观众能看到的，是画的对象或似曾相识的某种公共图像，而不是画本身。这样的作品所能呈现的视觉效果，也不是非油画不能呈现的。因此，尽管这样的作品仍然可以称作好的绘画，但却很难说它们是好的油画。
下面，我谈一下这样说的理由。

一
    第一个理由来自油画语言的自律性(autonomy)，即不受制于任何外在条件的油画独立品性。这个独立性在西方油画500年的历史中，反映得比较清楚。
早期文艺复兴绘画从“蛋彩画”开始，以描为主，画面平滑，笔触不显现，至16世纪威尼斯画派开始重视笔触；17世纪伦勃朗的“写意”笔法将欧洲古典油画推向顶峰，至19世纪才有新的变化。与直接画法的普遍应用相一致，写实主义、浪漫主义、印象主义的热情笔法成一时风尚，至塞尚和凡高的豪迈笔法，是对前代成就的总结，又开启未来之门。到了20世纪的现代艺术阶段，大笔挥洒的画法得到空前发展，直到集大成的抽象表现主义。抽象表现主义最主要的贡献，是狂放无拘束的笔法，凭借这种笔法，抽象表现主义成为“后现代”艺术之前，西方油画史中最后一座高峰。
    以上概略描述，难免顾此失彼，但仍可呈现西方油画从描到写、从拘谨到狂放，从多重覆盖到直接画法的走向。应该说，重视笔法，讲究笔法，是西方古今油画的惯例。弱化笔法的情况虽然也时有出现，但不是主流，更不是最好的油画艺术的标志。即便是弃旧图新、大胆抛弃传统造型体系的现代艺术，仍然保持了作品的笔法因素和肌理效果，甚至使其由附庸变为主宰（抽象表现主义）。由此可见，笔法作为固定不变的油画本质要素，不会因风格潮流的改变而改变。只要还用笔和油彩作画，笔法就自然存在，无需刻意追求。事实上，取消这种成分，抹煞这种存在，才是不自然的，矫饰的，做作的。而任何时代的任何艺术标准，都会认为做作和不自然，不如自然和不做作好。
    由于油画笔法在油画原作上体现比较明显，所以，看重笔法也有尊重原作的意义。观赏过较多西方油画原作的人，会知道西方油画的魅力，在很大程度上是通过艺术家的笔法展现的，而笔法的精微之处在印刷品上不容易看出来。冯骥才在描述原作与印刷品的差别时说“埃贡·席勒的原作令我感受到从未有过的震栗与悲凉。伴随着他笔下那种一贯的、痛苦的、抽搐而变形的人物，满幅画面全是紧张的短线和急促皴擦的笔触。这笔触粗糙、坚硬、岩石一般，仿佛至今还带着作画时用力的声音??但是，后来我在一本印制得异常精美的画册中再看到这幅画时，无论如何也找不回原作所给予我的震栗感了。”（1）说起来，中国当代油画中的取消笔法之风，正与复制印刷品有关（照片也是一种印刷品），所以，在这些作品中看不到像样的笔法，也是很自然的。

二
    第二个理由来自中国本土的油画经验。中国引进油画有100多年了，在这么长的时间里，经过那么多人努力，仅就笔法而言，也积累了不少经验。这些经验是中国当代油画成长的基础。学习这些经验，其意义并不亚于向西方大师学习。
依据前后顺序，我将这些经验大致分为三期，简述如下：
    中国最早讲究笔法的油画，出现在1920年-1949年的创作活动，这是中国油画的引进和消化期。吴冠中称这个时期有“昙花一现”的“百家争鸣和百花齐放的气象”。（2）从现存作品看，这一时期的中国油画，都有鲜明的笔法特征，有些作品的笔触还很厚重。但由于历史的原因，这种多样化的表现手法，并没有得到很好的继承和发展。
    第二个时期的笔法经验产生于1950年-1976年的油画创作中。这一时期的油画创作虽然受政治控制，主题单调，样式单一，但由于创作者的热情和专注，在有限的形式中仍然显现出艺术的动人力量。这一时期的油画笔法有一个共同特征，是热情、豪迈和雄健，尤其以1960年前后的作品最为明显。比如詹建俊的《狼牙山五壮士》，凝练阔大的笔法历来为人称道；靳尚谊的《毛主席在12月会议上》，除了造型的生动准确，稳健和利落的笔法也有利地表达了主题。应该说，这个时期的好作品不少，虽然在制作上略显粗糙，但饱满的造型、强烈的色彩和有力的笔触，仍然把中国油画推到一个前所未有的高度。笔者认为，从总结中国油画笔法经验的角度看，这个时期的作品值得重视。这是一个因内在激情（尽管有虚幻成分）过多，从而突破了外部局限，阴差阳错地创造出独特美学风格的时代。
    最近的笔法经验出现于1976年以来的油画创作中。在最近30年的油画创作中，出现了许多重视笔法、强调笔法效果的作品，甚至还有类似抽象表现主义的以笔法为主要内容的作品。但同时，由于大众文化的影响和商业价值的诱惑，忽略油画语言特质，以描摹为能事，重商业标准轻艺术标准的作品也颇为流行。这类油画虽不失为当代视觉图像之一，但从油画本体语言的角度看，没有笔法或笔法太弱，难免如同患了“贫血症”似的缺乏感人力量。油画特有的形式魅力，决定了只“描”不“写”的作品，要比有“写”有“描”的作品差一些。当然，若从社会学角度看，以油画或非油画的手段从事创作，甚至以绘画或其他别的什么形式从事创作，都没有什么本质差别，只要能传播有效信息，任何表达方式都合情合理。事实上，当代美术与传统美术的差别之一，是传统美术尊崇美学原理，追求制作手段与美学理想的统一；而当代美术尊崇广告学原理，追求以最简洁的方式取得最具传播力的社会效果。因此，尽管许多当代画家仍然使用油彩作画，但他们可能是制作图像而不是创作油画，或者说他们在解决绘画问题而不是油画问题。如王广义的《大批判》和张晓刚的《大家庭》，都属于复制大众图像的作品，这类作品自有其不可替代、不可忽视的价值。但严格说起来，它们的价值与油画语言的独有价值无关，是另一范畴里的问题。（3）
综合上述三个时期的情况，可知100年来的中国油画虽然坎坷曲折，但也积累了一些独特的笔法经验。从这些经验对后来的影响看，引进期的经验因传播障碍已隐退在历史中，改革开放后的油画又有过多的急功近利的痕迹。所以我认为，建国后前30年的中国油画，尤其是1960年左右的油画创作，有较多的笔法经验可资借鉴。那一时期的作品有相对完整的形式，也有真诚质朴的内在情感，同时也有较为明显的中国风格。笔法经验虽然只是这些经验中一个很小的部分，但它的独特审美价值仍然引起了许多油画家的重视。如罗工柳就说过：“油画要变描为画，进而变画为写。不是描、不是画、而是放笔直写，让胸中波澜通过笔的运动直接倾泄出来。”（4）汤小铭也说：“我一向对油画里面的笔触的使用很注意，很喜欢。对用笔、笔触的堆叠都很欣赏的，能体现人工劳作的痕迹，和纯粹照片有区别。” （5）
　　
三
    第三个理由来自中国传统艺术的精华。众所周知，中国传统美术的主流是写不是描，中国历来品评美术品，都将用笔置于首位，翻看中国的书画理论，会发现前人对于笔法的探索贯穿于各个时代。很早就有“骨法用笔”之说，甚至还有“不见笔踪”就“不谓之画”的极端看法。（6）所以，在中国传统绘画中，无论是宫廷绘画、文人绘画，还是民间绘画，都反对描摹习气，讲究“见笔”、“笔力”和“运笔”。这些说法固然与中国绘画的工具特性有关，但也是中国传统的美学理想的体现，即认为笔法表现力是绘画中不可或缺的成分。如黄宾虹说：“作画最忌描、涂、抹。描:笔无起伏收尾，也无一波三折；涂:是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹:横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。”（7）这种要求笔无妄下，反对描、涂、抹习气的看法，体现了中国传统艺术的高度和难度。从绘画技艺的角度看，有笔法表现力的作品显然要难于没有笔法的作品，这也许是当代油画中产生无笔法作品的又一个原因。
不过，中国用笔经验最丰富的领域，还不是绘画，而是书法。梁启超说：“写字完全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻可以看出来??纵然你能模仿，亦只能摹仿形式，不能模仿笔力；只能说学得像，不容易说学得一样有力。”（8）梁的这个说法，不但适用于不易涂改的中国书画，也适用于可以反复涂改的油画。因为，即便能够反复涂改，伦勃朗的涂改和油画系新生的涂改，一定有不同的“笔力”。因此，笔力的有无、强弱，是可以作为判断油画笔法质量的标准的。古今一切伟大的油画作品，都是“见笔”和“有力”的；而一切平庸之作，都是“无笔”的和软弱的。李可染说：“艺术一定要讲究力。中国人讲‘笔尚峻劲’，六法论讲‘骨法用笔’，王羲之的字人称‘笔力惊绝’、‘字势雄强’。古人讲‘力透纸背’、‘力能扛鼎’，讲李邕的字‘力大于身’，笔力能加强表现力。”（9）现在，中国有许多油画家能认真地向传统书画学习，借以丰富自己的艺术表现语言，提高自己的艺术表现力。如李秀实近年来的作品，在融合传统的书法经验与油画的表现手段方面，有了明显的收获。这样的探索，是很值得肯定的。
　　
四
    最后一个理由来自当代油画的现状。随着近年来中国美术界对西方当代艺术了解程度的加深，“架上绘画终结”说也随之而起。但“终结”于西方的事物，却未必能同时“终结”于中国。当代大众文化生活的需要，尤其是城市文化发展的需要，决定了中国油画不会轻易终结。我曾多次参加某种全国范围内综合类院校师生的美术作品评奖工作，历年所见来稿中都是以油画作品数量最多，可见起码教油画、学油画的还大有人在，只要他们不想或不能改行，自然会创作出数量众多的油画作品来，有作品在，有观众在，油画的历史就不会完结。但发展油画艺术和使用油画材料作画是两个概念，前者要求最充分地发展油画本体语言的表现力，创造出非油画不能实现的视觉效果；后者则容易得多，是只要使用油画工具材料就行了。本文所讨论的是前者，也就是从艺术本体语言的角度看，如何使油画更像油画，而不仅仅是使油画更像画。然而，从世界范围看，历经数百年发展并产生无数大师的油画，已经将材料性能和表现力发挥至极，并没有留下什么可供中国的油画家去探索、去解决的问题，而没有或提不出问题，则意味着油画在学科意义上的高度成熟和难以推进。因此，笔者所谓“油画更像油画”的想法，从可能实现的角度看，也只是强调中国当代油画的语言自律性。也就是说，让油画的回归油画，保持油画语言的纯洁度，才可能从学科意义上，创造出具有当代中国特色的油画艺术。而一切使用非油画（如综合材料）和准油画（使用油彩复制照片和创制公共图像）方式完成的作品，构筑的乃是另一世界，其原理、功用和价值，不是单一的油画论题所能涵盖的。
    在图像泛滥的时代里，提出纯化艺术语言的想法似乎是可笑的。但即便从经济学着眼，用油彩去放大照片，或者是用油彩复制公共图像，是不是很不上算呢？本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中反对艺术的自律性，对复制艺术大加赞赏，认为复制使膜拜原作的基础丧失，大大增加了艺术作品的传播范围和影响力，使艺术活动走出了艺术神学的霸权范围，从而改变了艺术的功能，有助于民主政治的推进。（10）但他不能知道中国美术的现状是反其道而行之，人们是通过油画手段复制照片和公共图像，让“复制品”成为“原作”，这样的做法除了增加商业价值和制造新的艺术神学，是否还有其他意义？也许只有本雅明才能看得清了。当然，如果能借助照片制造出异乎寻常的视觉效果（中国还少有这样的作品），也还是很了不起的。德国当代画家格哈德·里希特(Gerhard Richter)有一部分作品是依据照片完成的，却能给人耳目一新之感。他的另一部分作品，仿佛是作为技法补充一样，是纯粹抽象的。这些抽象作品对油画材料与性能的审美属性进行了深刻的演绎。他的这两部分作品各自保持了语言的纯洁性和完整性，复制的到位，抽象的也到位。
    综上所述，可知笔法是判断油画艺术特质的重要标志之一，不会因潮流转换而消失，也不会因商业或其他什么力量的干扰而失去价值。但由于美术界多年来流行反传统之风，又受到西方后现代艺术思潮的影响，再加上美术基础教育的迟滞落后，所以，在今天的油画创作中，尤其是一些中青年画家的作品中，复制照片和公共图像、消解笔法的现象有日渐增多的趋势。笔者认为，这些作品虽然也被收进当代油画的著录中，但它们的功绩和成就是在另外方面，与中国油画的进步关系不大，因为“在一切艺术创造活动中，艺术自身的本体价值和规律是最本质、最重要的??人的觉醒与艺术的觉醒，画家本体意识的高扬与艺术本体价值的开掘应是同步的。艺术本体价值得不到尊重与开掘，即使强行注入多么伟大的功利目的，多么重大的主题思想，都无法提高艺术自身的本格。”（11） 另外，在当代中国油画中，除了消解笔法的现象，还有另一种与之相反的现象，即毫无章法的狂涂乱抹，这看似突出笔法，其实同样是对油画笔法传统的摧残和破坏。但那是另一个问题，就不在这里说了。
　　
注释：
（1）冯骥才《原作的力量》，《文汇报》1996年9月16日。
（2）吴冠中《二十世纪中国油画》序，北京出版社、北京美术摄影出版社，2001年。
（3）鲁虹在《价值转换与图像革命—对中国当代油画的观感与思考》中，对这两种不同的油画方式有过辨析和论述。《江苏画刊》2002年第10期。
（4）刘骁纯《罗工柳的传统观》，世艺网。
（5）美文《汤小铭油画创作访谈》，同上。
（6）张彦远《历代名画记》，沈子丞编《历代论画名著汇编》第35页，文物出版社，1982年。
（7）南羽编著《黄宾虹谈艺录》，第60页，河南美术出版社，1998年。
（8）于民/孙通海编著《中国古典美学举要》第1020页，安徽教育出版社，2000年。
（9）《李可染论艺术》第135页，人民美术出版社，1990年。
（10）详见杨道圣《艺术、技术与政治》，《艺术研究—类型与范式》第24页，学林出版社，2004年。
（11）闻立鹏《百年断想》，同注（2），第17页。