这个展览的标题冠以“女性主义”一词。由于“女权主义”（或称“女性主义”）的理论是由海外传入中国，传入的时间和历史环境不同，所以早期将传入的理论一般称之为“女权主义”理论，90年代以后则多使用“女性主义”一词。“女性主义”概念出现的直接原因，可以说是翻译过程中文化处理的结果。翻译者因时代背景的不同，希望从强调男女在政治、经济、教育上的“平权”，发展为文化和精神上男女真正的平等；同时，将“女权主义”翻译成“女性主义”，也想淡化妇女在现实社会里“争权”的色彩，突出近期以女性性别为研究对象的理论特征。包括解释远比“男女平权”更为深广和丰富的女性问题内容。

　　在中国当代文化背景中，以女性立场和视角探讨、评价美术作品中和性别有关的问题，被称为“女性主义”艺术批评，但是大部分理论家不太清楚这种方法的基本理论立场和针对性，而仅仅从表面的文字理解，想当然地认为“女性主义”艺术批评仅仅是有关“女性”的艺术作品批评，而用女性“本质”化的术语来描绘和评价女性的作品，就成为一种既老套又“赶时髦”的话语方式。这种现象不仅在大部分男性批评家中存在，也出现在女性写作中。这种习惯性的“女性本质主义”倾向，说明“女性主义”在中国文化语境中具有的含混和模糊性。

　　由此可知，在当代文化背景中讨论中国“女性主义”艺术，依据的是中国文化环境和历史条件，也是由于“女性主义”理论的实践品格所决定的。以此来观察20世纪90年代中叶以来的女性美术，将其中最引人注目的、具有明显性别意识的作品作为这一时期女性艺术批评的主要对象，因为它表达的不是一般含义的、过去时代不断重复的包含性别歧视意味的男女之别，而是有社会和文化结构的分析批判的性别意识，显然当代女性的自我意识和性别自觉具有颠覆性的力量。

　　传统中国文化中有关女性应有品质的观念影响深远，而且在思想和心理上内化为女性的自觉。新中国建立后，宪法有关男女平等的规定，也无法彻底解决社会心理层面两性不平等问题。这些，对中国女性艺术家的想象力和艺术创造的影响也必然是深远的。

　　直接对中国当代女性艺术产生影响的是西方女性主义的艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了更丰富和多样的，不同于以往艺术史的参照系统。正是在西方女性主义传入中国的20世纪90年代中期，中国女性艺术具备了自己的特点。吸收了较多的西方女性艺术的观念和样式，出现了转折性的变化，摆脱了传统艺术的习惯程式。比如，美国女艺术家乔治亚·澳吉夫（Georcia O.Keeffe）对花的重新阐释，使传统习惯上的“美艳如花”“纯洁如玉”等带有强迫意味的性象征观念被质疑和转换。从一批以花为主题的女画家作品中，可以感受到这种变异的力量。这次展览中林菁菁的作品表现传统花的性象征与女性社会角色之间严峻的联系。那些正在被缝制、缝制完成的玫瑰花，意味着被限制和被锁住，就像一个个木乃伊，成为祭祀的牺牲。由于作品精神上具有一种源于女性自身的愤怒并要揭示被掩蔽的真实渴望，使其因“易读”而给传统和陈腐不堪的花与女性的欲望联想，注入一种严峻的表情和文化批判的内含，而齐鹏在静物和场景中将实物转换为一种虚构的象征符号时，也将人性的欲望加注其中，使得那些被描绘之物似诱惑的幻象而具有讽喻性。

　　女性社会与家庭问题也被艺术家所关注。基点是对于传统女性家庭定位的质疑，进而对两性关系提出问题。刘曼文的《独白》表现在一般认为正常的家庭里的女性精神状态问题，反映女性在接受传统的妻子与母亲角色定义的同时产生的精神压抑。而邢丹文和韩娅娟的作品就有“娜拉出走之后”的疑虑，也就是表现消费文化中女性真实面对自己的困惑。作品因其真实地反映和提出女性处境及问题而具有现实积极意义。

　　新材料的运用引人注目，它们往往带来无法排解的记忆。如林天苗用线缠绕物体的作品，受少女时代母亲的影响，母亲要她拆旧毛衣，缠毛线球，一种带有强制意味的规定女孩身份所做的事情，就这样给林天苗烙下深刻印痕，最终导致意识深处的压抑投射到艺术创作。她的作品显示一种神经质的重复和弥漫性扩张，在几乎与家庭生活有关的各种用具，都缠上了棉线。棉线像一种能自行生长的藤蔓或有机生物，疯狂地缠上了所有的事物，柔软地、密密麻麻地、整整齐齐地缠绕，将一切生机压制在这机械的灰白色弥漫中……作品在固执的反复中显露出对被规定的女性身份的不满和怨愤；施慧用棉线和纸做成网状的物体，也表现出一种重复单元体的手工劳作过程与女性日常生活的联系。其中引人关注的是女艺术家在使用这些材料的同时，引出使用中所呈现的观念。所以这种综合性的艺术表现形式不仅仅由于作品材料的综合因素，而且因选择和表达过程中的女性视角和女性方式，使其成为一种指向清晰的前所未有的女性艺术。

　　最近十年，中国女性艺术在9 0世纪90年代的基础上有新的发展，艺术家开始关注中国历史和文化与女性的关系，艺术视角更宽广，问题意识尖锐化，同时在涉及两性关系的题材中，艺术家的表现方式也趋于直接和大胆。

　　陶艾民的作品显现妇女的历史和社会身份问题，从女性在社会中的具体角色来考虑女性的地位问题。如《暮》，原来作品是将中国女性生活的日常用品“洗衣搓板”组合在一起的作品。作者到农村收集了60块旧的搓衣板，并将搓衣板的使用者形象印在搓衣板上，在幽暗的空间悬挂展示，背景音乐是当代家庭生活中的洗衣机声响，使观众很方便和自然地将这种用具和女性联系在一起。而单独拍摄的照片上的老妇人与装置一起展示，是想显示女性的生活方式以及和历史中的女性身份定位的关系。块块搓衣板并列，仿佛蜿蜒流淌的河水，照片上的满布皱纹的老妇人形象，象征女性的历史和生存处境。

　　崔岫闻近期的作品一改90年代表现男女两性视线转换的角度，而将视角移向女性和文化的问题。她的一组表现少女受伤的作品很耐人寻味。其实90年代女性伤害主题在最激进的女性艺术家作品中普遍存在，但大都是从男女两性之间的维度进行女性“受伤”的叙事，以此引发社会对文化环境作用于女性心理和思维方式的关注。而崔岫闻近来的作品更具针对性和批判性，有更为丰富的含义，涉及政治、历史、文化和女性心理的关系。她的影像和观念摄影集中表达出对这些关系互相作用的感受和认识……但不失含蓄蕴藉的忧郁感，充满了心理的意象和象征意味，如《天使系列》《真空妙有系列》和《飘灯》。

　　向京和姜杰的作品看似选择的题材完全不同，一个是塑造“年轻女性”，另一位“孩童”，但是在逼近当代女性的心理感情，揭示隐藏在表层叙事下的焦虑和期待，并以一种调侃或淡然冷漠的表情来造成视觉和心理感受之间较强的反差，以对社会性别定义强烈疏离，在这些内容方面，这两位艺术家有相似之处。

　　肖鲁自从在1989年初的“中国现代主义大展”朝象征自己感情生活过程的《对话》作品打了两枪之后，就销声匿迹。她在海外做了一些作品，但她认为这些作品都不能充分体现她的意图，而是男朋友的想法。所以2002年以后她又回到早先打枪的主题上。她反思15年来的生活，做了朝15个电话亭中的女性背影打了15枪的摄影作品……以自传的方式呈现中国当代女性在两性生活中的困境，也是以最激烈的手段反思和否定自身以往生活方式的女艺术家。

　　何唯娜、胡晓媛等以水墨方式创作，但她们作品的图像和趣味循着个人心路的痕迹，用女性敏感的触须表达内心世界和外部世界关系的张力。何唯娜从个人叙事重私密性与公共叙事重交换的矛盾之间，触及到女性身份和社会视角的紧张关系。而这种私密性和紧张也被表现为一种虚拟的与记忆有关的场景。宋琨的摄影作品也与此相关的，但她无论描绘的是虚拟的还是曾经的经历，都赋予时间的维度，使得虚拟的场景也成为曾经的经历而具有现实性意义，从而为心理空间争取了合理性。

　　刘俐蕴、陈庆庆、尹秀珍等善于将传统资源进行转换，有图像和手工技艺，也有与女性定位有关的物质，如棉花、丝绸、丝线等，但主要与文化符号中的女性社会定义有关。比如女性的服装、女性的符号象征、女性手工艺劳动如纺织等。这大概占据女性画家的大部分。这些作品从诗意的表现看，似乎与传统女性本质化的定义有联系，但在引人注目的“女性方式”下面，实际是更为急切和富有激情的表白，显示女性声音加入主流和显现在场的意愿。如刘俐蕴用丝绸和棉花等材料做成的和气象有关的装置，显示材料的陌生化转变带来的视觉和心理经验的转变，进而强调女性在艺术创造上的独特性。陈庆庆利用材料的文化意味，如蝉翼般的丝织品和女性的神话连接，将一种历史意味赋予材质，显现女性的文化特性。尹秀珍将记忆和女性方式连接，比如用废旧衣物包裹物品等，这是以一种看似怀旧，实是女性政治学的方法在艺术试验上的拓展。作品的女性力量恰似一种生生不息的藤蔓，随着各种事物表层缠绕的布条、衣物等被冠以女性身份和定义的用品，在慢慢生长和壮大。

　　近期的一些作品中，女性艺术家将目光转向更为宽广的社会生活和人的生存环境变化带来的应对和困惑。于静洋、陈秋林、徐晓燕、曹斐等对都市化进程中环境和人的关系提出了看法，于静洋作品探讨科技发展对女性的影响。如：手机普遍使用在方便生活同时也改变了女性观看和表达的方式；陈秋林以行为和影像结合的方式将环境真实和爱情神话的非－真实联系一起，在关注严肃的环境问题同时又不乏调侃和困惑，表达了女性对此的心理体验。曹斐作品较直接探讨有关消费和权力关系的问题，并加入性别视角的暧昧意味，具有较强的现实针对性。有意味的是徐晓燕的“垃圾堆”视角，一般看女性对“废物”有特殊的经验，家庭垃圾和女性在家庭中的角色定位关系紧密，垃圾的内容直接与女性的现实经验有关。她是通过描绘现代中国熟悉的环境垃圾，来突现女性视角在表现社会问题时的直接性和深刻性。

　　在中国国内，经常可以听到认为“中国妇女解放已经过了头”，认为“中国妇女地位在全世界最高”这一类言谈，但在实际生活中，重男轻女的观念并未消散，在内陆地区，女婴被丢弃时有发生，这使得中国男女性别差距越来越大。据报道在陕西省有一个县，七个村连续三年的计划内二胎没有一个女孩，有些地方婴儿性别比高达253.5∶100，从这些事实与数字可以明白无误地知道中国性别问题的严重性。我在机场和旅游景点不止一次地看到外国人领养的中国女童，这些内容在生活于海外的女艺术家张鸥的作品中得到表现。面对这些作品，我们的男女观众有何等心理反应，真是一个复杂和矛盾的问题。

　　中国当代女性艺术虽然受西方女性主义思潮的影响，但中国的女性艺术具有不同的环境和文化背景，中国的女艺术家的作品显然与西方女性艺术家的作品在某些方面有明显的不同。中国的女性艺术作品比较含蓄而显压抑，作品中的受难和被摧残被撕裂的痛感较明显，忧伤、无奈多于激愤。在语言形式方面往往显得隐晦，借用的习惯符号形式要多于创造性符号，但由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富，但由此也减弱了一种由直接性带来的力度。