编者按：台北当代艺术馆由日据时期的一座小学改造而来，是台湾一家具有活力和革新精神的美术馆。自2001年开馆以来，举办了一系列引人注目的当代艺术展。同时，作为台湾第一个公办民营的美术馆，它的经营与管理模式也给人很多启示。2005年4月8日，台北当代艺术馆现任馆长谢素贞女士作为“台湾美术专业人士交流访问团”成员之一，访问了中国美术馆，我们借此机会就台北当代艺术馆和台湾当代艺术的状况采访了谢素贞馆长。
   
   唐泽慧（以下简称“唐”）：我们知道台北当代艺术馆是台湾第一个以“当代艺术”为定位的美术馆，我们想知道当代艺术在台湾的整体状况是怎样的？普通观众对当代艺术接受到什么程度？
   谢素贞（以下简称“谢”）：其实台北当代艺术馆的成立创下很多“第一”：第一个以当代艺术为定位的美术馆，第一个Operate-Transfer也就是公办民营的美术馆，第一个古迹化身的美术馆，还是第一个与学校共教合作的美术馆，以及第一个由专门基金会run（经营）的美术馆。我们利用古迹把它活化为一个美术馆，其实当时也遭到很多捍卫古迹人士的反对，可是它最终展现的成果非常迷人。在古迹里面展出当代艺术，两者相互辉映，产生的效果几乎令所有策展人和艺术家心动，更遑论观者了。
   
   唐：我不知道您有没有去过北京的798，那也是一个把旧空间创造性再利用的艺术场所。
   谢：我曾经住在那里，798刚兴起的时候我就进去了，可以说，我是第一个进入那里的台湾人。但是“第一”不重要，坚持下去才重要。就像当代艺术馆，作为第一个以当代艺术为定位的美术馆，它所呈现的展览内容是怎样的，在时间中留下怎样的痕迹，才是我所care的。至于公众对当代艺术的接受，那是要用时间换来的。比如Tate Modern（泰特现代美术馆），它开放一年时间吸引了600万观众，跌破英国官方的眼镜，因为他们没有想到当代艺术会有这么多人来看。他们原来只注重Tate Britain（英国泰特美术馆），Tate Modern的经费很少，但是，Tate Modern开放一年吸引的观众，极大地促进了英国的观光旅游业，使英国官方的观念发生了转变。最近，日本21世纪金泽美术馆开馆，两个半月60万观众，对于保守的日本人来说，当代艺术是一个新的契机。开放以来吸引了这么多观众，上了日本许多报纸的头条。
   当代艺术最大的困难其实是推广教育部分，这也是所有美术馆负担最大、最无聊和最困难的工作。办展览不难，但是落实于教育、跟民众对话部分才是所有美术馆在当代艺术部分的最大挑战。
   
   唐：您刚才也提到，当代艺术馆采取公办民营的经营模式，我们对这种模式很感兴趣，能不能请您具体谈一下它是如何运营的？
   谢：公办民营其实有两种形式，一种是BOT，也就是Building-Operate-Transfer（建筑-经营-转让）；另一种是OT，也就是Operate-Transfer（经营-转让）。我们属于后者。
   这两种模式从美国传来，在台湾发酵，有其自我形成的条件跟众多因素。具体模式应该根据当地官方跟当地民情的改变而改变。在BOT模式下，官方只提供土地，由你（民间）负责全部的建设、运营、维护。而OT模式下，官方是把建筑盖好了租给你用，然后民间—我们比较特殊，我们是成立专业的基金会来run美术馆—一般的就是商业进入，而商业进入最担心的就是古迹被滥用，而这个古迹或者公共建筑是属于人民共同所有的。所以，台湾在这方面把关是很严的。当代艺术馆是由岛内著名企业和文化艺术界人士共同组成的财团法人当代艺术基金会来run美术馆，所以，它就不是官派的。比如我作为馆长就不是官派的，是董事会选我的。董事会依据我的资历和我对美术馆的认知选我的。我不是公家考试的公务员，也不是从职员一直升到科长、处长，然后进到美术馆系统。而是根据我在这个行业的表现，以及我的专业知识、专业能力。这代表台湾文明的一个进步。当时一起竞争的还有一个剑桥大学毕业的，和一个纽约大学毕业的博士，我应该是以在艺术行政方面的专业和经历取胜的。这并不是什么值得骄傲的事情，但是一件值得做的事情。所以，我当时在中央美院博士读到一半就回台湾了，那时还是“非典”时期，飞机上就一两个人，整个台北机场就两个人。
   我们这种Operate-Transfer模式意欲去掉官方的繁文缛节，而利用民间资源、民间智慧、民间效率，不需要养官方人员，不需要有退休金这些支出。另外，就是让专业人士入主美术馆。我们需要的不是一般行政人员，而是专业人士。在我们美术馆每一个人都学有专长，都是留美、留法、留德，学艺术行政或者策展回来的。我们很珍惜这种OT模式，因为它给喜爱艺术的专业人士提供了一个施展手脚的机会。
   
   唐：你们每年有多少预算？
   谢：我们有1250万人民币。
   
   唐：这其中有多少是官方拨款？
   谢：49%来自官方，另外51%来自董事会。为什么董事会的资金比例要高于官方呢？因为董事会要拥有大部分的决策权。这就避免了官方流于形式化的干预。其实官方也意识到要给美术事业更多的自由，所以才有了这个OT案例。
   
   唐：据我所知，当代艺术馆只有一件藏品，那么，美术馆的典藏、研究功能如何发挥呢？
   谢：我们对美术馆功能的所有认识是建立在西方经验之上的，这是否适合东方的社会形式，其实是我一直质疑的地方。
   目前来看，当代艺术价值判断的标准掌握于西方，这可以从威尼斯双年展—所谓的双年展的老始祖—看出来。当代艺术是一个实验过程，在当代艺术的收藏方面，我认为略有迟疑或略晚执行都是可以的。
   当代艺术馆比较困难的部分是它的空间，因为它是古迹，而当代艺术作品的体量都很大，超出当代艺术馆的负担范围。
   就台北当代艺术馆的年纪而言，她还是一个little baby（幼儿），不过现在各个城市的当代艺术馆也都还处在little baby的阶段。当代艺术是及时地反映社会现象的艺术，我们请社会上的资深人士作为客座策展人来提出对一个时期、一个时代的反省，甚至预测未来，而馆内的策展人在旁边学习、成长。我觉得这样的策略比较适合我们这种小型美术馆的生长和发展。这比由馆内年轻的策展人去做一些莽撞的事情要好得多。
   
   唐：在与社区的互动方面，当代艺术馆有哪些措施？
   谢：当代艺术馆的义工保持在100人～120人，其他美术馆还要更多，比如台北市立美术馆有600人。做义工在台湾已经成为一种习惯，不做义工是很丢脸的事情。比如你45岁退休，你要干什么？在家养老吗？你希望跟社会保持联系，希望再学习，同时你的知识，你的经验可以回馈社会。这是一个双向的过程。
   
   唐：我们注意到当代艺术馆自开放以来举办的展览从策展人到参展的艺术家都很国际化，请问走国际化路线是不是当代艺术馆一个办馆方针？
   谢：不是。我从来没有觉得国际化和本土化是我要讨论的题目，这些旧有的名词留给艺评家好了。对我来讲什么样的展览适合请什么样的艺术家交给策展人决定，但是，我会提出来对美术馆的期望。譬如2004年的第一档展览，亚洲华裔摄影家的展览，我请了一个台湾策展人，一个内地策展人，因为我希望不再局限于台湾视野。我希望借用两岸不同的思维碰撞出新的火花。我要的东西不知道是国际化还是本土化，我只根据需要去做。
   
   唐：您对中国内地的当代艺术和当代艺术家有哪些了解？印象如何？
   谢：我从1996年进入内地到现在，关注的对象从内地前辈艺术家到当代艺术家，我曾在英国做中国当代艺术研究，中国艺术家将东方元素转换为西方语汇，获得世界认同，再回归到东方论，以至回归自身。我对这个过程非常感兴趣，所以才会到中央美院读博士。对于内地的当代艺术，我只有一句话：该沉淀了。不管是市场还是艺术家，不沉淀就没有好东西。
   
   谢素贞，台北当代艺术馆馆长兼展览组组长。北京中央美术学院美术史博士候选人、英国伦敦大学歌德史密斯学院（Coldsmith College）策展与艺术行政硕士。曾任宾钱大学时尚与媒体设计研究所兼任副教授、国立台北艺术大学兼任讲师、高雄山美术馆副馆长、山艺术杂志总监。