中国朝鲜族画家，考古学家，革命烈士韩乐然（1898〜1947）在世仅50年，却走遍了中华大地，更跨越欧亚大陆，留下了丰厚的艺术遗产与考古成果，也留下了难以量化的革命与艺术精神，他作为20世纪上半叶贴近人生的油画家，作为中国发现并研究克孜尔石窟的第一人，作为朝鲜族第一位、中国美术界第一位共产党员，作为中国和世界反法西斯的战士其传奇般的经历引起了美术史家的格外重视，在中外文化交流史和世界革命史册上也是永垂青史的人物。这一特殊的个案会丰富我们对中国现代美术史的认识，也会在超越美术的更广阔的空间给后人以精神上的启示。
   一、韩乐然的生命旅程（1）
   韩乐然烈士的人生旅程即革命旅程，艺术旅程。1898年至1929年，30岁之前，为其早期艺术与革命阶段；1929年至1937年的8年，为其留学巴黎艺术深造和在欧洲从事国际反法西斯斗争阶段；1937至1943年为其辗转中南、西南、华北、西北从事抗日宣传和抗日斗争阶段；1943年至1947年，为其西北考古、旅行写生和从事统一战线工作的阶段，是其艺术上最后也是最重要的一段里程。
   （一）早期艺术与革命活动
   1898年12月8日（清光绪二十四年农历戊戌年十月二十五日），韩乐然出生于吉林省延吉县龙井村（今龙井市）贫苦的朝鲜族农民家庭。地处中、苏、朝交界处。原名光宇，曾用名素功，字乐然。自幼说朝语、汉语，后学日语、俄语及欧洲各国语言。性喜绘画、读书。高小毕业后辍学，先后以电话局接线员、海关职员为业。在海关得读外国书报，广见闻，获新知。
   1919年3月，于延边参加游行，声援汉城反日民族独立大会，复去苏联海参崴，寻求革命真理。1920年去上海，考入上海美术专科学校，日读夜工，习水彩、油画，识漫画家鲁少飞。此间组织青年画会，举办第一次个展。1923年以优异的成绩毕业，同年参加了中国共产党。
   1924年，受党中央委派返东北做建党准备；赴奉天（沈阳）举办油画展，创办奉天美术专科学校，任校长，为推广美育，播撒艺术之种尽心竭力；心系民族命运，曾言：“画画不能忘记打倒日本！”
   1925年，在沈阳参与创建中共党支部，继去海参崴、哈尔滨；1926年，去汉城、元山、清津，返龙井；1929年在齐齐哈尔。
   这是韩乐然往来于东北与上海之间，在中国和朝鲜半岛从事艺术的革命工作的阶段，一位身着西装的现代青年，富有敏感的艺术精神和社会革命精神，为中朝两国革命做出了贡献，作为东北第一位上海美专毕业生，在东北创立了第一所私立美专，为美育做出了贡献。艺术与革命就这样同时成了青年韩乐然的双重需要，甚而由此决定了他一生的道路。
   （二）旅法八年
   1929年秋，韩乐然由齐齐哈尔经上海赴法国，改名素功，以“卖房子”（画漂亮住宅送主人换钱）勤工俭学。1931年，考入巴黎卢佛尔艺术学院。（2）在学期间，举办“中国画家韩乐然写生作品展览”，颇富胆识和中国人的尊严。此间，参加法共组织的反法西斯斗争。曾去荷兰、瑞士、比利时、捷克、波兰、英国、意大利、苏联、西班牙等国写生作画兼事国际宣传和调查研究；曾参加国际进步力量支持的西班牙保卫共和国革命战争；在“全欧华侨联合会”侨务部工作，动员华侨捐款抗日；杨虎城将军访华时，以《巴黎晚报》记者身份采访，宣传其抗日事迹，1937年10月与杨虎城同船离法，经香港回国。
   韩乐然留法8年，既亲接正宗西洋绘画，使艺术为之升华，又成为国际反法西斯战士，这是个艺术上广扩眼界和革命事业广扩战场的阶段，惜此段经历不详，在艺术上师从何人、崇尚何派均待考证。可以肯定的是，他在欧洲增长了文物与博物馆见识，提高了油画与水彩画的技巧，展示了一个中国人从事西画的才能，远在异乡而心系祖国，他那颗炽热的爱国心始终燃烧着。
   （三）烽火岁月
   1937年，韩乐然自法国返回，此后几年，在烽火岁月里东奔西走，其路线是武汉—延安—重庆—西安—洛阳—山西垣曲、沁水、阳城、陵川—重庆—晋东南—西安—宝鸡—西安。此间，他被委派至刘澜波负责的东北救亡总会工作，为“东总”机关刊物《反攻》撰稿，绘制封面；曾画巨幅油画《全民抗战》悬挂于武汉黄鹤楼，与路易·艾黎、史沫特莱交流抗战新闻；到延安访问，受到了毛泽东的接见，又被委任为李济深领导的战地党政委员会少将指导员，在晋东南国共两军驻地从事抗日统一战线联络工作；以记者的身份在黄河以北调查民情、战况；在八路军前线总部向彭德怀报告国民党反共信息；代国民党93军参谋长转告投奔八路军意愿；准备由宝鸡回重庆时被国民党宪兵队逮捕，被押解西安后在狱中坚持斗争，苦度三年铁窗生涯，直至1943年初被营救假释出狱。
   这是一段以战地报道和绘画、摄影为武器，在八路军与国民党抗战将领之间穿梭，在烽火前线致力于抗日统一战线联络的艰苦斗争岁月，在他的人格和艺术上辉映着血染的风采。
   （四）西北写生与考古
   韩乐然被假释出狱后，并无行动自由，在艺术上也干预他不准画劳苦大众，只好带学生黄胄由华山写生起恢复艺术生活，自1943年至1947年，在他生命的最后五年里，他没有离开过西北大地，其行踪是：西安——华山——西安——兰州——青海——敦煌——酒泉——新疆迪化（今乌鲁木齐）——吐鲁番——哈密——迪化——库车——拜城——疏附（今喀什）——疏勒——焉耆——库尔勒——迪化——敦煌——兰州——迪化——库车——拜城——迪化——兰州。
   在此期间，韩乐然两赴敦煌，两赴新疆，临摹敦煌壁画，于古高昌国遗址考古，细致考察研究拜城克孜尔千佛洞遗迹；于甘肃、青海、新疆作油画、水彩写生；以艺术家身份做统一战线工作，联系国民党河西警备区总司令陶峙岳等，为和平解放新疆做准备，他曾有新疆考古五年计划，建立西北博物馆之设想，但他没有最后实现其夙愿。1947年7月30日，韩乐然自迪化乘国民党257号军用飞机赴兰州途中因飞机失事而遇难。
   韩乐然在生命的最后5年，留下了大量的素描、速写、油画、水彩，留下了丰硕的西北考古成果，为解放大西北尤其是和平解放新疆立下了丰功伟绩，这是他生命最后的辉煌。
   二、 韩乐然的绘画创作与壁画研究
   （一）韩乐然遗作概况
   1953年，韩乐然的夫人刘玉霞女士将韩乐然遗画135件捐献给国家，1963年，这批作品由中国历史博物馆转入新落成的中国美术馆收藏。其中，油画41件，水彩画85件，素描9件；依题材分，克孜尔及敦煌佛教壁画摹绘24件（油画20件、水彩4件）西北各民族人民肖像、风俗生活图画73件（油画19件、水彩45件、素描9件），风景画38件（油画2件、水彩画36件）。
   近中又得观家中所藏全部遗作,计84件,其中敦煌及克孜尔壁画摹绘12件 (水彩),西南、西北各民族人物肖像、风俗生活图画51件（油画7件，水彩11件，速写33件），风景画19件（油画2件，水彩17件），静物2件（油画）。馆藏与家藏作品一并统计计原作219件（3），其中油画52件，水彩画125件，素描、速写42件；按题材分，壁画摹绘36件，人物肖像及风俗图画126件，风景画57件，静物画2件，有的作品带有明确的主题，堪称精心创作；许多作品风景与人物兼有，分类不一定准确。另得见韩乐然旅欧遗作照片29件，除素描《自画像》及《收割》、《丰收》2幅风俗图画外，均为油画及水彩风景。从年代来看，旅欧作品在1932年至1937年间。速写作品有8件，为1939年作于四川。其余原作绝大部分作于40年代，且以1945年至1947年间作品为多。通过以上扫描，虽不能准确把握韩乐然艺术的全貌，却基本上呈现出他作为油画家、水彩画家于人物肖像、人物风俗图画和风景画创作的风采，和他作为考古学家的业绩，并向我们敞开了探索其艺术奥秘的大门。
   （二）以形写神的人物肖像
   韩乐然是一位擅长人物和风景的油画家和水彩画家。人物题材中有肖像画十余件，其中3件为自画像。其一为作于1932的油画《自画像》，画家右手持画笔与调色板，左手扬起作画状，显然是对镜自写，他头戴礼帽，身着西装，虽面部在侧逆光下，但启齿含笑的欢快之情得以生动体现。画家“迁想妙得”，以凯旋门上吕德的浮雕《志愿军出征曲》（即《马塞曲》）为背景，将阳光照耀下的“战神”以有力的笔法写出她号召的动势，寓意着正投身反法西斯侵略的爱国激情，堪称传神写心寄情之作。同年，他绘有油画《凯旋门上的浮雕》，此浮雕正是他自画像的背景，看得出《马赛曲》已经成为他精神力量的象征。其二为1935年作于法国的素描《自画像》（照片）线面结合，手法自然，其时面部尚丰满，情态颇乐观。1940年12月1日，他又以水彩画自写头像，他显然瘦了许多。此画塑形虽较为粗略，但在那张布满阳光的脸上，看得出他坚毅、乐观的内心。按时间推算，此画作于宝鸡被捕后数月（4），甚为珍贵，据家人和友人对韩乐然的回忆 “他的人生观，处理困难的态度和方法，都是‘乐然’两个字，都是向前看的。”（5）“他素来是富有机警与胆力⋯⋯他总是年轻、活泼、坚忍，富有生命力⋯⋯他的意志是带着坚决，像一棵大树生根。”（6）韩乐然的自画像分别作于留学法国的困难时期和抗日战争中被捕的铁窗岁月，但那乐观、坚定的精神面貌的表现却有着感人的力度。
   《韩乐然夫人像》是一件油画。据目睹者回忆：“刘玉霞面容白晰，皮肤细润，明眸皓齿，体态丰盈却不失绰约，端庄大方，看上去是个有高度文化教育的女性。”（7）那么，这张光线和形体较为错杂的肖像，却全没有了白晰、丰盈的细润，被画家强调的是她的端庄与教养，是共患难的岁月沧桑，每一笔都是他与她爱情的絮语。
   其他肖像是1946年新疆旅行写生之作，画家都知道新疆各族同胞形象殊异，极宜入画，看来韩乐然是为之打动了，因为有时间坐下来画，这些肖像也较之风俗性图画认真。韩乐然所写维吾尔族人物多系油画，虽笔触粗放有速写感，但是造型较为严谨，侧光、侧逆光的运用，天光的反射及冷暖变化也都强化了形体的力度。《一个维族学者》、《一位维族女校长》、《维族女像》是维吾尔族中上层人士，学者的睿智与坚毅，女校长的聪敏与热情，贵妇人透过面纱呈现的含蓄的媚喜，都被生动地表现了出来。显然，这些人物是韩乐然在统战工作中接触过的人，他们也都不避讳伊斯兰教不能画像的教规，（8）与画家有坦然的交流。而《回教阿訇》则情绪有些复杂，廊厦外行走的红裙妇女更衬托出老阿訇的静穆。
   《蒙古族老人》、《蒙古族妇人》和《木匠》均系水彩肖像。韩乐然长于水彩，其水彩肖像多用同类色，塑形之精较之油画有过之而无不及，干湿画法的灵活运用也十分自如。其中，《蒙古族老人》是一件造型精谨的头像，古铜色的面庞衬托出他两撇白色的八字胡而格外的精神。《蒙古族妇人》头顶之花帽及辫饰品等被特异刻画，看得出画家对各民族工艺美术的挚爱。《木匠》则是一位维吾尔族老人的全身坐像，像是在阳光下待雇，呈现出慈祥、健康的风貌。
   中国古代人物画论中有写真、传神、写心、肖品等语。清代郑绩“论肖品”曰：“写其人不徒写其貌，要肖其品，何谓肖品？绘出古人平素性情品质也。”（9）韩乐然的肖像正暗含此意，能得对象“平素性情品质”，故出乎自然，全无刻意拔高、故弄姿态之弊。
   （三）多彩多姿的民族风情
   以油画或水彩描绘西北各族人民的劳动生活，民俗民情，是韩乐然现存艺术作品的第一主题，此类作品也最多。1944年至1947年，韩乐然出狱后过着流放生活，行踪在大西北的甘肃、青海、新疆，那里是各少数民族人民聚集之地，有迥异于内地汉族人，也迥异于朝鲜族人的民族风情。韩乐然敏感地捕捉了在他看来倍感新奇的各族人民的劳动场景，日常生活，宗教习俗，所绘人物大多皆中景，都在一定的情景中操作或休息，实录般充满着自然、朴实、生动的生活气息。
   现存1944年、1945年的作品，基本上绘于甘肃与青海，据笔者以画面形象判断，绘于甘肃的有油画《山丹学生看显微镜》，这在较为落后的西北山区显然是新鲜事物，路易·艾黎所办培黎学校的学生在教室外阳光下看显微镜，并引来了仿佛是农民的两位长者旁观，正是当年西北新学之状况。其余如河西走廊农民耕地、引水、出工情景，修筑宝天铁路、天兰铁路的民工施工情景，均系水彩画。画中那些普通劳动者在阳光下赤裸着臂膀，或着粗朴的衣衫，在西北高原上耕耘、忙碌和生息，不似此前他经历过的战斗前线的艰苦卓绝的抗争。画家真实地描绘出了他们的身影，仿佛在体会着他们的艰辛，也寄托着他对和平生活的期冀，今天看来，这些平凡的体力劳动者的生活的记录，在城市里的学院派画家和陶醉在“象牙之塔”的画家的笔下是极少出现的，这也正是韩乐然在艺术史上的特殊意义之所在。
   另外一批1945年及1946年春天的作品产生于甘南和青海，是藏族和哈萨克族人民生活的写照，这些作品大约有二十余幅，油画占少半，多半为水彩画。其中多描写那美丽的高原上哈萨克族和藏族妇女捣米、晚炊、捻毛、浣衣、背草等劳动的情景，又有赛马、舞蹈等文娱活动场面。还有几幅水彩画画的是甘南拉卜楞街市人员来往的情景，已看出他对建筑的兴趣和描绘建筑形体的熟练技巧。特别值得关注的是油画《渡河》，母亲怀抱幼子骑马渡河，父亲坐骑之侧又有小马随行，充满人情味和人性关怀；水彩画《女木工》，通过三位藏族妇女躬身劳作的近影与远处闲散的几位男性僧人的对照，表达了作者对劳动妇女格外的同情；《负水》（1945年）令人很自然地想起吴作人1946年创作的《藏女负水》，他们不约而同地在这类似抒情小诗的画面上用色彩演奏了一曲劳动妇女的颂歌；《候她丈夫回来吃晚饭》，藉立于破旧毡房前的一位哈萨克妇女的背影，巧妙地传达了耐人寻味的艺术构思；令人触目惊心的是油画《塔尔寺前朝拜》，巍峨的青海塔尔寺着雪后更加壮观，寺前贫穷信徒，正在雪地上匍匐爬行跪拜，雪地上横向的粗笔既是他们前行的履痕，也在视觉上强化着这前行的动感。冰雪中作画的韩乐然一定为此宗教的虔诚而惊心动魄，也一定对此有过感慨和思考。
   韩乐然在甘南和青海没有考古发掘的课题，有较充分的时间描写那里人民的生活，有两幅并非可以当场写生完成的油画作品可谓他此间认真构想的大幅创作。其一为《拉卜楞庙前的歌舞》（1945年，137cm×228cm），画家精心描绘了蓝天下、青山前、拉卜楞庙外缀满鲜花的草地上藏民载歌载舞的宏大场面，更着意塑造了两位盛装的藏族女同胞的舞姿，他以漫画般的手法绘出围观者兴高采烈的憨态，显然他也是心神投入的被感染之最者，又把这满怀的激情生动地诉诸笔端感染了所有看画的人。我想，在他这件遗世最大的创作作品上寄托了对和平幸福生活的期冀，这正是他为之奋斗的目标与动力。这件作品于1999年入选《20世纪中国美术——中国美术馆藏品选》大型画册，这幅在20世纪40年代，表现中国人民向往新生活的代表性作品是显然被美术史家甚为看重。当然，当年的大西北并不总是穷欢乐的表面喜悦，他深知各民族同胞的艰辛茹苦，同年所做的另一幅油画《向着光明前进的藏民》（1945年，80cm×117cm）即着意于此。画面上浓云压着暗山，暗山衬着绿原，绿原半在云影中，半在阳光下，点彩般地开满了粉白的、浅红色的野花，身着暗紫红色衣衫的藏族一男一女及他们的女儿均重负行囊在草原上弯腰前行，身后拖着他们长长的影子。这是一幅色彩压抑沉重的图画，但画中人却执着地向着太阳的方向行进，它寓意着光明在前、仍须前进的奋斗，也深含着画家不已的斗争精神和对光明的追索。
   1946年4月，韩乐然一进新疆，1947年3月，二进新疆。他北至乌鲁木齐，东至哈密，南至喀什，几乎走遍了新疆。新疆丰富的历史文物和13个民族特异的风情从两个不同的方面陶醉了他，新疆成就了他西域考古的业绩，也充实了他的画囊。
   新疆是以维吾尔族为主的多民族地区。7世纪中叶，伊斯兰教传入中国，这里的人民渐改信伊斯兰教。这片被称为歌舞之乡、瓜果之乡，同时被笔者称为民间工艺美术之乡（10）的广袤土地，往往被视为艺术的天国。韩乐然爱这片土地，爱这里的人民，以水彩和油画作媒介，在这里留下了大量的民族风情图画。诸如织毯、纺线、剪毛、晒谷、磨面、打馕、浇池、打水、养马、钉马掌、磨刀、售布、卖酸奶等劳动情景，都是他关注底层劳动群众的真诚表现；诸如奏乐、歌舞、午餐画面自然是维吾尔族人民欢迎他的仪式，也是他与兄弟民族同胞同欢共乐的写照；他画马车夫休息的情状，尤其是赶牛车者在傍晚时刻做礼拜的记实，更见他对宗教习俗的尊重。具有特殊意义的是，他记录了考古发掘的亲身经历，记录了守护克孜尔石窟寺的房东子女宰牲款待的盛情，为房东夫妇做合影式的写生。韩乐然曾将这房东之事专门讲给家人，家人又在此画上记录道：“这个老人曾经作过德国勒库克的助手，当他明白帝国主义罪行之后，非常热情的帮助画家工作。”按照伊斯兰习俗，房东夫妇可能不便悬挂画像，画家曾还赠其他画作，并特意将此留做纪念，画家家属一直将此画存在身边，可见韩乐然及家属是从心底感念信仰伊斯兰教的这一家维吾尔人对佛教遗迹的保护，感谢他们对考古工作的理解和支持。1978年笔者访问克孜尔时，也曾得到一位据说多年守护这文化遗产的维吾尔老人的关照，不知是否仍是40年代的那位老人，抑或是他的后人，我曾经为此感动，今天又知韩乐然与他的关系，复对比巴米扬大佛被毁之事，不由地深为感慨。
   韩乐然还有许多的速写捕捉了西北各民族人民劳动、娱乐的身影，有的类如《赛马图》等油画的草稿或写生素材，均笔法高简而动态生动，那笔致里透出一股写生时的激情。韩乐然的遗作以西北风情最多，他无疑堪称西北各民族劳动人民群众生活的歌者。
   （四）自然风光与建筑的知音
   韩乐然不仅是一位人物画家，也是一位风景画家。他热爱天造地设的大自然，对建筑更是情有独钟。早年在齐齐哈尔他曾为龙沙公园设计过一座欧式的亭子“格言亭”，此亭建于1929年，十余年前已损毁，在2005年又照原样恢复。他到法国后曾以“卖房子”勤工俭学，这些“房子”当然已被房主收藏。原作《海景》、《割谷》两件水彩，其中,《海景》以意象为之稍远视，更感有波涛汹涌之动势。现存自署“一九三二至三七年留欧生活中作品留影之一”相册，其中除堪称精谨的素描《自画像》外，其余数十件油画、水彩作品均系欧洲巴黎等地海岸及城市的风景，虽已转换为黑白的摄影，仍可感作画心态之沉稳，可感油画之凝厚，水彩之透明。所绘建筑、船只坚实而富体量、层次，有空气之透视，尤其林立的桅杆、流动的水波、晃动的倒影，笔法生动自如，仿佛有中国人的书意。从街头写生的一张照片来看，画家立于画架前，情态潇洒而自信，欧人围观称羡者颇多，画布背面是女人体写生，正面又用来画风景，可见条件仍十分艰苦。这使人想起他到法国不久就敢于在巴黎这艺术之都作水彩画展的史事，他要证实的应该有中国人的自尊和中国人热爱大自然的文化传统。
   从现存原作来看，风景画约占四分之一，以水彩画居多。甘肃之作，如《河西走廊水磨》，水面如发镜之澄明；《古烽台》屹立沙丘有高伟之势，甘南及青海草原风光有人畜生命活跃其间；尤其修筑天兰、宝天铁路数幅类如风景而有改天换地之气氛，更见画家之情慨。韩乐然在新疆所作风景存世最多，其中数幅维吾尔族街道、民居，可称为有人间烟火的诗意的栖居；《哈密王坟》、《香妃墓》（应称阿巴霍加玛札，即王坟）及其他寺院写生，是画家对独具特色的伊斯兰教建筑的赞叹；三幅《高昌古城遗址》是这位考古专家对历史文明的追思；四幅《洞内外眺》，均是在克孜尔石窟考察时所作，不仅构图及体面、光影关系独特，亦是石窟寺建筑的研究记录；所写天池全景、山影、山脚各角度画面有十余幅，可见画家对寓有穆天子与西王母传说（12）的天池的钟爱，尤其雾雨中的天池，水彩和着雨滴在纸上有着极其自然生动的效果，天池风景中空白的运用应该说有中国画的影响。画家复制了若干张天池风景，显然是应索要者的喜爱而为。这是一首首大自然的颂歌，这是对历史文明的怀古，这是对建筑艺术的褒扬，这是人与大自然谐和的衷怀。将自然美转换为艺术美之际，是人的情感志趣的升华。
   （五）壁画临摹的宝贵史料
   韩乐然是画家，也是考古学家，尤其作为中国研究克孜尔石窟寺艺术之第一人，不仅在洞窟上留下了宝贵的题记（12），留下了韩氏的编号，还留下了数十件摹件，这些壁画临摹包括敦煌莫高窟壁画和克孜尔千佛洞壁画，以克孜尔居多，油画、水彩兼有、以油画居多，因此又可以说他是以油画、水彩西画艺术媒材临摹中国壁画之首创者。这是一个本文暂时不能展开的庞大的专门课题，我只是说明，一位学习西方油画、水彩画起家的艺术家如此看重中华民族的艺术传统，如此精心临摹古代壁画，不仅仅是为了保护和传承，是必将遇到东、西方两大艺术体系碰撞融合的课题。他不仅看出了克孜尔壁画“其色彩之新，构图之精，画风之异，都近于印度键陀罗风”（13），不仅可以看出了“近代西洋画中的新派作风，可能由19世纪起盛行的考古发掘工作过程当中所得古代作品影印刊布于欧洲社会以后的影响和变化是可能的”（14），还看出古代画师“已注意到光的表现和透视⋯⋯他们人体的描画不唯精确而且美”（15），而且意识到“民族性和民族文化形式之不可分离”（16），高度赞美古代画师的“自信心与乐观态度”及“艺术精神”，这必将激发他的民族自尊、自豪，必将有益于具有东方风格的中国油画的创造。东方壁画自身自由的想象，平面造型、没骨塑形与线型结构，黑色与其他矿物质颜色（尤其与土红、石青、石绿）的璀灿而谐和的配置，他在临摹过程中因作复原处理而产生的丰富的复色关系的探究，对于流畅的写意笔触的运用，都必将影响他日后的创作，而且已经影响了他在西北的油画和水彩作品。这是作为画家的考古学家较之专门的考古学家的又一收获，正像张大千、常书鸿、董希文、潘兹的敦煌考察对于艺术创作所产生的深刻影响那样，随着敦煌，克孜尔的考古发掘对于弘扬中国艺术传统的意义已经成为整个时代的课题。
   三、 韩乐然的艺术风神与艺术精神
   韩乐然的艺术风神实际上已经隐含在前文评述之中了，概括而言，一是对普通劳动大众生存状态的关注，对劳动生活的热情歌颂，使之成为20世纪上半叶最具有平民意识和现实主义精神的艺术家之一，而代表了彼时进步的艺术潮流。正如他曾经对他的学生黄胄所言：“只许我画风景物，不许我画劳苦人民，给他们粉饰太平恐怕是办不到的！”（17）又如他在评陆其清画所言：“⋯⋯在学习的趣味上，我始终是朝着向伟大的自然和广大的人群学习，重视现实。”（18）
   其二，对大自然的热爱，又使之成为20世纪上半叶卓有成就的风景画家。评者说：“回国后，他一直是走着讴歌自然的道路”，而后才走向人生风俗的表现。（19）实际上，如前所述，他是有“伟大的自然”和“广大的群众”两个老师。法国时期作品确实以风景为主，被捕出狱之后又受到过“只许我画风景物”的警告，热衷于风景也因此有了多方面的原因。从其西北写生风景来看，有纯自然的山河，更多是与人物生活结合在一起，因此有别于中国古代隐逸性山水，而是绕有人间烟火的活的现代风景。喜爱建筑亦为其风景画特征之一，他画的建筑之结构和体面关系殊有技巧。他善绘新疆高耸入云的白杨，那又是他人格的象征。
   其三，尤爱光与色的表现。他受到了法国印象派的影响，对于外光，对于补色关系的表现在风景画中较之人物画有更强烈的追求，点彩技法在油画中也多有运用。其油画也许与做底子仓促而吸油有关，显得重拙而沉稳，甚至变得乌暗；而水彩画却件件饱含着水分，通明透亮般地跃动着光与色的活力。水彩人物往往辅以短线，较之油画人物更加简明，痛快，有力，或许其中有古代壁画的影响亦属情理之中，或者说他已经迈出了西洋画，（尤其是水彩画）民族风的第一步。
   其四是艺术精神乐观有力。他始终有一颗向着光明的心，这与他的个性气质有关，也与一位革命者的理想信念有关。如果说《拉卜楞庙前歌舞》是乐观精神的正面表现，《向着光明前进的藏民》则是有悲剧情怀的奋斗精神象征。
   其五是不屈不挠的奋斗之力，此正是这位革命家兼艺术家的本色。韩乐然坎坷的经历，忠实的艺术信念，勤奋的艺术劳作精神感人至深。丘琴评论说：“回顾一下乐然经历的道路，真是血汗斑斑。”（20）韩乐然就是这样看待艺术，他在评论老友常书鸿画展的文章中旗帜鲜明地反对走“投机之路”，热情地讴歌“不屈不挠的艺术战士精神”和“战斗的人生之路”，文末说：进步与成功是血痕斑斑的路程，它是艰苦的。今日我们所能享受的文明并不是投机取巧而掠得来的，而是文化战士的历经惨痛战斗而得的积累。它是公有的财富。想把自己献给光明人类的战士们，应当学习不屈不挠的战士作风，继续向前奋斗吧，常先生所享的荣誉般的胜利的光荣，必招展在你们面前！（21）这是对常书鸿艺术精神的肯定，同时也是韩乐然的艺术宣言，他走了一条远较常书鸿更加坎坷、更加悲壮的血痕斑斑的艺术与人生之旅。又岂是“血染丹青路”五字所能涵盖！
   韩乐然是血染的丹青路上的先驱，他的艺术精神将普照着所有为着和平与人类光明而奋斗的艺术之园。
   注：
   （1）本文所述韩乐然生命旅程，据盛成等编著《缅怀韩乐然》一书诸文，民族出版社（北京）1998年11月第1版。其中以崔龙水《革命家、艺术家—韩乐然》一文为主要线索。
   （2）据1946年4月27日《新疆日报》《韩乐然先生西画展览启示》言“韩乐然先生耽绘事，继而留学法国国立巴黎鲁佛艺术学院，业冠侪辈，声蜚法京，毕业后遍游法、意、瑞、比、荷、波、捷、奥诸国⋯⋯”
   （3）据韩乐然夫人刘玉霞《韩乐然遗画整理说明》，计整理其遗画165幅，自留28幅作为纪念；又在《回忆乐然片断》中说：“乐然最后留下的画经我手整理出165幅，还有一些速写、底稿等等，总计近200幅。”见《缅怀韩乐然》一书第165页，第162页。
   （4）据杨公素《怀念韩乐然同志》一文中回忆：“我们二人于1940年4月5日同行离开太行山，经垣曲，过黄河，来到西安⋯⋯我们在西安买好了去重庆的公路车票，并乘火车去了宝鸡”（西安公路去重庆在宝鸡上车）。当天将黄昏时，火车到达了宝鸡站，突然发现站内外军警密布，警卫森严⋯⋯饭后回到了旅馆，我们各自进房后，立即来了几位宪兵将韩乐然同志和行李带走，（《缅怀韩乐然》第74页）。又据余克坚《回忆韩乐然同志在晋南抗日前线》一文：“大约是1940年4月间，韩乐然又从重庆来到93军，并将再去八路军的总部⋯⋯5月下旬，韩乐然离开93军，准备取道西安，回大后方重庆⋯⋯6月5日晚，魏巍约夏讷到野外密谈⋯⋯说乐然在宝鸡被扣。”(《缅怀韩乐然》第80至81页)据以上二文记述，韩乐然被捕时间在1940年5月前后。
   （5）何天祥《几段往事—忆韩乐然先生》，《缅怀韩乐然》第125页。
   （6）鲁少飞《忆乐然同学》，《缅怀韩乐然》第275页。
   （7）周起秀《雪里岂无含翠草，春深原有未开花—怀念画家韩乐然》，《缅怀韩乐然》第112页。
   （8）按伊斯兰教规，人物和动物都是有生命的灵魂，逝后都要向胡大交魂，被画或被拍摄之后，则被摄走灵魂而无法向胡大交代，故伊斯兰教民不请人画像和拍照，家中不悬挂画像，礼拜寺内外也无偶像崇拜，装饰纹样皆以植物或几何形纹为材。
   （9）郑绩《梦幻居画学简明·论肖品》，转引自俞剑华编著《中国画论类编》第574页，中华书局香港分局1973年4月版。
   （10）新疆各民族因伊斯兰教规所限，在造型艺术方面不取人物和动物形象，故其在造型艺术方面的聪明才智转向以植物纹样和抽象图形为主的民间工艺美术，建筑艺术亦殊具风格。
   （11）西王母为古神话中仙人，天池为古神话中之海。韩乐然所画天池位于新疆天山博格达峰山腰，相传为周穆王西游与西王母宴乐处。民间称天池为西王母之镜，或戏言为西王母之洗脚盒。
   （12）题记作于1946年6月10日，6月16日又补记，系用白笔书于深色壁面，全文为：余读德勒库克（Von-Lecog）著之新疆文化宝库及英斯坦因（Sir-Aurel Stein）著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，随有入新之念，故于一九四六年六月五日，只身来此，观其壁画，琳琅满目，并均有高尚艺术价值，为我国各地洞窟所不及，可惜大部分墙皮被外国考古队剥走，实为文化史上一大损失。余在此试临油画数幅，留居十四天，即晋关作充实的准备。翌年四月十九日，携赵宝琦、陈天、樊国强、孙必栋二次来此，首先编号，计正附号洞七十五座，而后分别临摹、研究、记录、摄影、挖掘，于六月十九日暂告段落。为使古代文化发扬光大，敬希参观诸君特别爱护保管！
   韩乐然 六·十
   最后于十三号洞下，挖出一完整洞，计六天六十工，壁画新奇，编号为特1号 六·十六
   （13）（14）（16）韩乐然《新疆文化宝库之新发现—古高昌龟兹艺术探古记（二）》，原载1946年7月19日《新疆日报》，转引自《缅怀韩乐然》每203—206页。
   （15）韩乐然《克孜尔考古记》，原载1947年10月《西北日报》，转引自《缅怀韩乐然》第213—214页。
   （17）黄胄《画家椽笔，大漠飞虹——怀念老师韩乐然》，原载《社会科学战线》（长春）1982年第4期，转引自《缅怀韩乐然》第95—96页。
   （18）韩乐然《看了陆其清先生画展之后》，原载1946年9月17日《西北日报》，转引自《缅怀韩乐然》第226页。
   （19）（20）丘琴《一年间丰硕的果实—献给乐然第14次画展》，原载1944年《西北日报》，转引自《缅怀韩乐然》第237页。
   （21）韩乐然《走向成功之路—为常书鸿先生画展而作》，原载1946年3月2日《西北日报》，转引自《缅怀韩乐然》第225页。