惠山泥人产自江南名城无锡。惠山处于城郊西隅，山脚下有得天独厚的黑粘土，细腻柔软，经民间艺人长期的艺术实践，赋予泥土以生命，创造出驰名中外的优秀民族传统工艺——惠山泥人。

    民间有关惠山泥人的传说有多种版本，都有其美好的寓意，但惠山泥人产生于何时却没有明确的文史资料记载。现在发现最早的文献记录是明朝晚期文学家张岱在《陶庵梦忆》中写到的“无锡去县北五里为锡山，进桥在岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆碗、泥人等”。由此可以看出，惠山泥人至迟在明朝出现，距今已有四百多年的历史了。

    早期的惠山泥人多为捏制，加以简单的彩绘，主要以捏制儿童玩具为主，像大阿福、小花囡、春牛、蚕猫等。这些在当地统称为耍货，也叫粗货。至清朝乾隆年间，由于商贸往来的快速发展，   对惠山泥人的需求越来越多，惠山开始出现了专门制作泥人的手工作坊。泥人的品种和质量都有一定的提高，惠山泥人的独特风格已基本形成。清代中晚期是惠山泥人发展历史上最为繁荣的时期。随着昆曲和京剧艺术兴起，无锡泥人的发展也进入了成熟期，以表现京昆戏剧人物形象为主的“手捏戏文”诞生了，民间艺人称之为“细货”。惠山泥人经客商贩卖而流传到全国各地，名扬四海，深受人们的喜爱。在清朝宣统二年，惠山泥人送南洋劝业会参展，作品获得了银牌奖，其获奖评语是：“精神体态，形韵丰姿，面面俱到，旁观近视，宛若生人。”由此可见此时的惠山泥人已达到相当高的艺术水平。

    惠山泥人几百年的历史中，有很多杰出的民间艺人为它的延续和发展做出了重要的贡献。他们或擅长泥塑或专功彩绘，也有塑与绘兼备者，而这些民间艺人多以师徒口传心授的传承方式代代相传，有了这些优秀民间艺人的贡献，才使惠山泥人的技艺流传至今。喻湘涟、王南仙是20世纪50年代成长起来的彩塑女艺人，她俩一人擅长泥塑，一人专功彩绘，成为一对合作搭档。在长期的艺术实践中，两人配合得相当默契，使她们的作品屡屡被选中参加国内外的展览，博得各界的一致好评，她们的许多作品被海内外多家博物馆所收藏。20世纪90年代她们被中国轻工部命名为“中国工艺美术大师”。

    喻湘涟、王南仙都出身于泥人世家，自幼便受到了民间泥塑的熏陶，出于对泥人的喜爱和对技艺的追求，她们俩在中学毕业后都选择了学艺，并于1955年和1956年先后考入了“江苏省泥塑彩绘班”。但她们各自的专业学习方向不同，喻湘涟选择了捏塑，拜一代泥塑宗师蒋子贤为师，成为继蒋三元、丁阿金、蒋子贤之后的第四代泥塑传人，在这之后她又拜著名艺人张阿仁、章根宝为师继续学艺。王南仙所选的专业方向是彩绘, 入学后先随启蒙老师虞任金学艺，后拜著名彩绘艺人陈毓秀为师。而从此时起喻湘涟与王南仙的艺术合作也完全承接了一代泥塑宗师蒋子贤与老搭档陈毓秀长期合作的关系。由此进一步说明民间传统艺术有其很深的师承关系。喻湘涟、王南仙二位大师之所以在日后能有较深的艺术造诣，除了她们长期的不懈努力之外，继承传统，接承师传的深厚文化底蕴，也是一个不可或缺的重要因素，尤其表现在惠山泥人上——一塑一彩的完美结合，更显出其特殊性。

    手捏戏文，顾名思义是以手捏为主的方法来塑造人物形象，其表现的内容大多以戏曲人物为主，它造型生动自然，色彩艳丽，装饰精美。手捏戏文的制作方法分为“捏段镶手”和“印段镶手”两种：捏段镶手是除了人物头部用模具印制外，其身段和手脚都是捏制出来的；印段镶手则是头部和身段都是用模具印制出来的，只有手和配饰即道具是手捏制出来的，俗称“板戏”。手捏戏文作为一种民间艺术，它的场景常以丰富多彩的民间习俗和喜闻乐见的社会生活为背景，在长期的发展过程中，深受昆曲和京剧艺术的影响，逐渐形成了手捏戏文强烈的装饰味。手捏戏文在塑造人物时充分利用泥的可塑性，按作者对剧情和剧中人物的理解，有意识地将人物的表情和动态做一定程度上的夸张，而不仅仅停留在对人物的真实模仿上，这一点很大程度地反映出惠山泥塑艺人对人物造型的概括性意象，也能够折射出江南水乡那种细腻、灵秀的吴文化的独特韵味，具有其丰富、深厚的文化内涵，这也是与其他地方泥人的主要区别之一。惠山泥人的色彩很讲究，彩绘艺人对色彩的效果非常重视，艺人们常说“三分坯七分彩”，这就把彩绘放在泥人制作过程中相当高的位置。在用色上还有句行话叫：“色色爆”，爆的意思就是用的每一种颜色都要很鲜明，要强烈得跳出来，形容色彩要很明亮、鲜艳，又要十分协调、悦目、耐看。

    喻湘涟、王南仙在手捏戏文的创作中可谓是珠联璧合、非常默契的一对搭档，她们创作的人物形神兼备、栩栩如生。著名雕塑家钱绍武先生称她们：“传承有绪，艺出名门，又积了五十余年的艺术实践，技艺已入炉火纯青的境界。”自上世纪80年代以来，中国美术馆先后收藏了她们的《贵妃醉酒》、《挑裁衣》、《断桥》、《醉打山门》和《钟馗》、《穆桂英》等几十件有代表性的精品佳作。

    《断桥》是她们80年代创作的三人档戏文，作品取材于昆曲《义妖记》中的场景。这段手捏戏文作品在惠山泥塑艺人手中多有创作，但表现的人物造型各有差异，虽然塑造的都是剧中三个主要人物，可他们的表情、姿势、动态大小却都各有不同，其中人物的姿态和服饰差异最为显著，也各具特色。剧中所表现的故事是许仙被法海和尚谗言所致，对白娘子产生了怀疑，欲离弃白娘子而走，被小青发现后痛斥其忘恩负义，在怒责中，小青情急之下拔剑刺向许仙，如不被白娘子及时上前挡住，许仙将束手被刺。在这件彩塑作品中，三个人物塑造的动态幅度都很大，作者重点是表现了几个人物之间生动有趣的情感关系，用泥塑的语言充分表现和刻画了剧中人物的神态，用塑造的人物身段与姿态来体现剧情。作品中小青拔剑欲刺的舞台造型，一手指向忘恩负义的许仙，一手握剑，看那态势她将一剑刺下，替白娘子惩罚这个负心人。而护夫心切的白娘子，弯腰倾身，急步上前，张开双臂，一手拦阻小青，一手欲挡住许仙，站在了小青与许仙之间，表现出一种急切而复杂的心情。许仙则被塑成用手抱着头，吓得躺倒在地惊慌失措的神态，把一介文弱书生在两位女子面前的可怜之像表现得很到位。作者运用塑造人物的神态和一招一式的舞台动作表现出一怒一爱一恐的人物情感，也反映出作者真善美的情结，使观众从这件彩塑作品中看到剧情中最高潮、最典型的一瞬间，联想到人物命运发展及引发更多的想象空间。此件作品堪称她们艺术巅峰期的代表作品之一。

    《贵妃醉酒》这件被中国美术馆收藏的传统题材的作品，描写的是唐明皇的宠妃杨玉环在百花亭设宴，等待唐明皇前来同欢共饮，然而久候不至，在得知明皇已驾往西宫后，愁怨万端，气闷所致，遂边饮边唱，发泄心中的忧怨。这件作品所表现的正是太监高力士向杨贵妃进酒的一个场面。

    《贵妃醉酒》这出戏在多个戏种中都有出现，可以说是戏剧中的经典剧目，是人们耳熟能详的一出戏，尤其是梅兰芳大师那出神入化、飘浮入仙的舞步，那委婉忧伤的唱腔，把杨贵妃失宠后借酒浇愁的心态刻画得淋漓尽致，很能打动观众的心。但每个人的感受会不尽相同，泥塑艺人们也是如此，她们会根据自己的感受，把对剧情和剧中人物的理解，通过作品来表现人物的神态和性格。在资料中可以看到《贵妃醉酒》的多种塑造样本，其差异很大，有的作品把杨贵妃失宠后忧怨与无奈表现得很伤感，有的作品把贵妃塑成酒后飘飘然的神态，也有的作品将杨贵妃塑造成端庄大方、服饰华丽的贵夫人的样子。而我馆收藏的这件作品则是杨贵妃口衔酒杯，双臂甩着水袖，让人一看就感觉到她醉酒后站立不稳的情景。喻湘涟将杨贵妃醉酒后的失态塑造得惟妙惟肖，而高力士单腿跪地，两手托起袍襟，随时准备接贵妃掉下的酒杯，把太监对主子的殷勤与诚惶诚恐的心态表现得恰到好处。在此基础上王南仙的彩绘更让杨贵妃这个人物神采爆出，她在服饰的彩绘上表现出京剧人物色彩艳丽、服装华贵的特点，虽然用色非常艳丽，但色彩搭配得很协调，让人看了很舒服，这也充分表现出惠山泥人“色色爆”的特点。再有很重要的一点是在人物“开相”上，这件作品人物的面部表情画得很柔美，把贵妃醉酒后那种眼神描绘得朦胧与忧怨，结合那举手投足的舞姿，更给人一种妩媚的感觉，也使观众有更多的品读和回味的余地。

    就《贵妃醉酒》这一主题，喻湘涟、王南仙就有多件不同造型的创作，这些不同与变化反映出艺人在创作意念上不拘泥于旧框，也能够表现出她们彩塑技法的娴熟。在创作中不可避免地会出现偶然性，这些偶然性的出现与作者对剧中人物的理解和创作时的心态及艺术修养有很大的关系，往往好的作品就是在这必然与偶然的不断转换变化中诞生的。惠山泥人的制作，塑与绘是两个人艺术合作的结晶，更有其特殊性。她们能有这么多精美的创作真是难能可贵，能够达到心有灵犀的境界，这与她们的长期合作与积累并在创作理念上有很多的共识是分不开的。

    惠山泥人艺术经历了几百年的发展，虽然有过辉煌亦有坎坷之途，却始终保持着淳朴浓郁的江南民间特色。惠山泥人作为非物质文化遗产，喻湘涟、王南仙的艺术传承是不可忽视的。我们要在两位老艺人还能创作的时候，抓住有利时机，尽可能多地补充收藏一些她们的作品，从保护非物质文化遗产的角度来看，这是一项有长远意义的工作。