新中国成立60年来中国画得到较快发展，20世纪前半叶，在新文化运动中产生了美术革命思潮，康有为、陈独秀、徐悲鸿等人，主张用西方写实主义方法改良中国画，另有高剑父、林风眠等人提出用中西结合、中西折衷的方法来发展新国画，所以20世纪前半叶已经拉开了国画变革的序幕，并以徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟、张大千为代表取得了一批国画革新的成果。而以陈师曾、吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹等人为代表，则坚守中国画传统，在研究和弘扬中国画艺术精神和开掘中国画技法的基础上，进行了新的创造，他们同样推进了中国画的现代进程。新中国的国画正是在这个基础上得到发展的。

　  新中国确立了马克思主义的意识形态指导地位，将毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中文艺为工农兵服务等思想作为文艺创作的指导方针，新中国建立后的前30年即50年代初到70年代末，国画创作在三个方面取得了较为突出的成果，其一是表现重大历史题材和革命战争题材，虽然在这一方面，国画不如油画成果丰富，但也产生了一些力作，如50年代由王盛烈创作的《八女投江》、石鲁创作的《转战陕北》、叶浅予创作的《北平解放》等，这些作品已成为新中国美术的经典之作。其二是表现新中国成立后人民当家作主，反映生产建设场面和歌颂普通劳动者。这方面涌现出了大批有成就的国画家，如汤文选、杨之光、周昌谷、黄胄、姜燕、王玉珏、方增光、钱松嵒、宋文治、亚明、姚有多、费新我、刘文西、黎雄才、关山月、李琦、张文俊、宋忠元、魏紫熙、白雪石、周思聪等，他们的作品以现实主义的手法，表现生产活动，塑造普通劳动者的形象，在用传统水墨技巧表现新的生活，在人物画乃至风景或山水人物综合表现上，具有极大的创造性，我认为他们创作的作品是新中国成立后国画创作最重要的收获的一个方面，同时也是用国画来表现新时代、新生活、新人物方面作出的重要贡献，并使国画普及为老百姓所喜闻乐见的一种艺术形式。其三是山水画家通过写生的方法，师法自然，进而突破传统进行新的创造。关山月与傅抱石1959年为人民大会堂创作了巨幅山水画《江山如此多娇》，李可染也创作了《层林尽染》，表现毛主席诗意，歌颂祖国大好河山，有一定的政治色彩，都值得肯定。此外，张仃、李可染、陆俨少、傅抱石等人坚持走写生的道路，他们创造了崭新的山水画形式，对山水画的变革起到推动作用。

　  80年代以来，随着改革开放，西方现代主义、后现代主义艺术思潮，涌入中国，对中国画产生了冲击，也刺激了中国画的进一步革新。抽象主义、超现实主义、表现主义等西方现代主义流派，变形、夸张、抽象、装置等手法，成为青年画家们创新的借鉴。周韶华的《大河寻源》画展，谷文达的抽象水墨，在80年代产生较大影响。以试验水墨、新文人画等为代表，中青年水墨画家作出了一些有益的新探讨。80年代以来国画创作无论在传统的承续和开掘方面，还是在新的形式、材料的试验方面，都取得了一定的成绩，可以说是20世纪初以来艺术观念最活跃，创作手法最多样的一个时期。

　  新中国成立以来的水墨画创作，有一个很特别的创作团体值得我们重视和加以研究，这个创作团体存在于中央工艺美术学院以及后来该校合并到清华大学后成立的美术学院中，在这两所学校的国画创作中，存在着一种明显的我称之为“唯美倾向”的创作特征。从张光宇、庞薰、张仃、吴冠中、祝士年、袁运甫到杜大恺、刘巨德等人，他们的中国画创作，始终保持着装饰绘画的特点，将工艺设计中的形式美因素，融合到国画创作中，从而形成他们国画作品的审美形式特征，这一特征具有鲜明的装饰形式美或唯美倾向，因此而使中央工艺—清华美院的国画创作不同于其他美院和其他国画家们的创作。

　  中央工艺美术学院成立于1956年，张光宇、庞薰、张仃、祝大年、吴冠中、袁运甫，诸位先生先后到该校任教，庞薰、张仃还担任过中央工艺美术学院院长，袁运甫任装饰绘画系主任，1978年文革结束后开始招收研究生，杜大恺考取祝大年先生的研究生，刘巨德考取庞薰先生的研究生，在装饰绘画和国画创作中补充了新的力量，后刘巨德任清华美院副院长，杜大恺任绘画系主任。他们几代人共同创立了中央工艺—清华美院国画创作中唯美倾向和形式特征，使之成为新中国美术在国画创作中富有流派与风格特征的一个典型。

　  张光宇先生20年代和30年代是一位在上海十分活跃的漫画家、插图画家和书籍装帧画家，还主编过漫画杂志，1950年至1955年任教于中央美术学院实用美术系，十分重视民族传统和民间艺术，1956年后转入新成立的中央工艺美术学院任教。他以独特的目光审视中西文化的异同，认为不同于西方写实传统的中国艺术的灵魂，即重视精神意蕴的表达和形式美的追求，他还将其概括为“装饰性”，张光宇还提出，应以艺术的民族化与现代化相结合，创造出中国艺术的新面貌。他的有关装饰艺术的思想对中央工艺美院的师生及教学产生很大影响。庞薰先生20年代曾留学法国学习油画，也学习装饰艺术，他对马蒂斯带有装饰特点的油画作了深入研究。他回国后，30年代初与倪贻德一起在上海发起决澜社，在中国掀起现代主义艺术运动。他早期创作的《藤椅上的人体》《静物》油画，其平面装饰性特征很强。他还画了一些以苗族民众为对象的水彩画，后来又研究中国传统装饰绘画，而且还设计了许多装饰图案。70年代和80年代，庞薰进入晚年后，还画过彩墨画和水墨画，代表作品有彩墨画《秋林》《海浪》、水墨画《小荷》《剑池》，形式美感强烈，具有形式设计意味。庞薰的装饰艺术思想，他的油画中的装饰风格，他创作设计的装饰图案以及对中国古代装饰画的重视与研究，他晚年创作的彩墨画和水墨画，均对中央工艺美院的装饰绘画与水墨画产生了影响，正是张光宇和庞薰提供了中央工艺美院的装饰思想和观念，营造了中央工艺美术学院的装饰艺术和形式美探索的氛围，为中央工艺—清华美院水墨艺术创作走上装饰与唯美倾向打下坚实的基础。祝大年先生以壁画创作闻名于艺坛，他创作的以树木、花卉枝叶为题材的壁画和中国画，规整有序的形式，给人以强烈的视觉冲击力，引起观者对形式的一种庄严感和崇高感，他的作品帮助中央工艺美院形成国画中的装饰审美特征起到很大的作用。

　  张仃先生是著名的国画家、漫画家、壁画家和设计家，30年代中期他曾在南京画漫画。他挑选一张画水灾的，一张画罢工的。两张漫画寄给不认为能采用的《上海漫画》，当时张光宇是主编，慧眼识才，给这位青年发表了这两张漫画，没想到解放后他们俩都到中央工艺美术学院来工作了。张仃历任中央工艺美院第一副院长、院长。他在延安鲁迅文学艺术院美术系工作时，曾聆听了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，他对毛主席关于重视继承传统文化和重视民间艺术的观点领会很深。他参与开国大典天安门城楼的美术设计，他还设计了政协会徽和参与国徽的设计。1979年他担任组长，领导了首都国际机场壁画的设计，并创作了《哪咤闹海》。此画充分吸收民间美术的特点，是壁画中民族形式表现的典范。1956年张仃赴法国主持巴黎国际博览会中国馆的设计，参观卢浮宫、世界民俗艺术博物馆，并拜访毕加索。这次出访法国使张仃对世界艺术、对马蒂斯、毕加索等人的现代主义绘画有了直接的感性认识，他回国后，揣摩马蒂斯、毕加索的绘画形式特点，并临摹数张作品，他在50年代后期和60年代创作的水墨画，借鉴了马蒂斯、毕加索的装饰表现特征和立体主义方法，这在当年现实主义方法占统治地位和批判资本主义艺术之际，是很大胆的行为，因而也是难能可贵的。他创作的表现少数民族人物形象、表现室内场面的的“静物”水墨画，以及用水墨画的形式创作设计“鸡年”邮票，场景有强烈的形式表现特征，张仃将民间艺术因素和西方现代表现主义、立体主义因素，融合到新的水墨创作之中，创造了一种全新的中国画审美形式，对这批作品在当代中国画变革与创新中的意义，我们必须给予充分的重视。

　  吴冠中是一位充满思想的形式主义大家。他在杭州艺专学习时林风眠是他的老师，他和同学赵无极、朱德群显然都受到校长林风眠的西方现代艺术观念与创作的影响。吴冠中同时也受到杭州艺专的国画教授潘天寿有关构图形式美的影响，吴冠中自己说曾转到国画系跟随潘天寿学过一年国画。吴冠中在杭州艺专毕业后公费到巴黎美术学院继续学习油画。回国后先在中央美术学院，后到清华大学建筑系、北京艺术师范学院执教，最后由张仃将他请到中央工艺美术学院担任教授，现在又重回到了清华大学。吴冠中在70年代后期将一部分精力用来画水墨画，80年代初他曾发表了关于抽象美、形式美方面的文章，引起很大反响，推动了美术界的思想解放运动。从他的文章中可以看出，吴冠中在80年代初敏锐地感到、“文革中”有关艺术作品的政治内容决定形式的观点可能要重新考虑，抽象与形式的重要性也要重新认识。他从艺术观念上抓住改革开放初期对形式问题再认识的契机，并从创作实践中以水墨画为工具，开始了对绘画形式的持续探讨，无论他创作的江南水乡之白墙黑瓦，还是以植物花卉为对象的形式构图，或者以抽象点、线、面构成的画面，形式美都是他唯一的主题，他还将他所实践过的油画的色彩对比等规律也运用到水墨画中，他的画作有的是高度理性地加以设计而创造出来的。经过30年的探索，他获得极大的成功，他的水墨画吸收现代抽象艺术，以及设计中的构成艺术，平面装饰绘画等方面的因素，给我们创造了一个形式美的艺术天地。吴冠中凭着他的聪明才智和中央工艺美术学院装饰绘画的暗中启示，开创了一条水墨画中的唯美主义道路，他创造出来的形式，不断地让人们惊叹和感动。

　  另一位艺术大家是袁运甫先生，他在装饰艺术、水墨画、水粉画、壁画、公共艺术诸多领域取得丰富的成就，他是伴随新中国成长起来的艺术家，1949年就学于杭州艺专，1953年转学到中央美术学院就读，受业于张光宇、张仃先生门下，他接受了南北两所中国最好的美术学院的教育，毕业后留在中央美术学院工作。1956年中央工艺美术学院成立时，他与张光宇先生、张仃先生一起来到中央工艺美术学院，担任装饰绘画教师，又随张光宇先生从事装饰绘画研究。1979年他担任首都国际机场壁画的副组长，协助张仃先生工作，并为首都国际机场创作了《巴山蜀水》大幅壁画，1999年他又主持了中华世纪坛中央大厅的总体设计和壁画设计，为我国新时期壁画艺术和公共艺术事业作出了卓越贡献。他在水墨画创作方面也独树一帜，十分强调色彩在中国画中的作用，并自然而然地将装饰艺术因素引入其彩墨画和水墨画之中。无论在其人物画、花卉作品和风景作品中，均有鲜明的装饰艺术因素和形式美感。60年代初他创作了《戴头巾的母亲》《三姐妹》《交谈》《织绣人家》等清新质朴的彩墨人物画作品，注重线在人物塑造中的作用，线的韵律感，增强了作品的装饰形式美感。90年代以来创作多幅以荷花为对象的彩墨画，鲜艳而丰富的色彩和错落有致的线条，在画面仿佛演奏着一曲曲荷花交响曲。他用水墨也创作了多幅花卉作品，1994年他创作了大幅彩墨画《忆乡情》，将现实与回忆、抽象与具象融合在一起，可以视为一件“当代艺术”力作。袁运甫彩墨和水墨作品中的装饰性很强，他在中央工艺—清华美院的装饰绘画及国画唯美倾向团体中，起到了承上启下的关键作用。

　  杜大恺和刘巨德是两位“文革后”第一届硕士生，他们分别师从祝大年先生和庞薰先生，同时又得到张仃先生、吴冠中先生和袁运甫先生的指导。杜大恺最初画油画，进入中央工艺美院读研究生时即赶上首都国际机场壁画绘制，他作为学生幸运地也加入了张仃、袁运甫先生的壁画创作组，从此就开始接受壁画和装饰艺术的训练，并创作多幅有影响的壁画作品。90年代以来他转向水墨创作，受到吴冠中形式唯美倾向的影响，同时也自觉不自觉地将装饰形式美和设计因素，引入他的水墨创作中，这些都成为他的水墨画的重要的形式因素。杜大恺有油画创作经验，他认为西方油画在体和块面上常常形成强烈的视觉冲击力，西方现代抽象绘画、大色域绘画、硬边艺术，更是将体和面发挥到极端，使体和面成为油画现代性的重要语言元素。中国传统绘画虽然不能说没有体、面因素，但显得较薄弱。因此引入油画和现代抽象艺术中的块面因素，创造现代水墨艺术，是一条可行的道路。杜大恺创作的江南水乡和其他的自然小景以及花卉作品，追求一种现代意识，用淡雅宁静的色彩块面，与点、线相结合，或用虚实应答方式组成画面节奏。他的作品具有平面装饰性和构成形式美感，画面节奏轻快而富韵律感。他是继吴冠中之后，近年在水墨形式美创造中富有成就的又一位画家，其作品近年在中国军事博物馆等单位展出，受到广泛好评。杜大恺水墨形式探索的成果，得益于他长期从事工艺美术设计，从事壁画和装饰绘画创作的经验。刘巨德跟随庞薰先生学习油画和装饰艺术，他的油画人物、静物均富有特色，有扎实的造型功力，他的水墨画创作，所画鱼、桃和花卉及人物，特别强调色彩的装饰性，抑制三度空间，追求画面的平面美感，在水墨画和装饰艺术的结合、中国画和西画结合上作出了有益的探索。

　  从中央工艺美院到清华美院的五十多年时间中，张光宇、庞薰、祝大年、张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德等多位教授，不仅在工艺美术设计、壁画与公共艺术创作、漫画、水粉与油画创作中作出了贡献，而且在水墨画创作中也取得突出的成果，形成水墨画创作中重装饰性、重形式美的鲜明特征。这些画家们由于从事过工艺美术设计和壁画、浮雕等创作，他们对纤维、花岗岩、陶瓷、漆画、丙烯重彩、油画、水粉等门类的材料和形式具有高度的审美敏感，因此帮助他们能够深刻认识造型艺术中的“美的规律”，这一切从而帮助他们创作出水墨画中新的审美形式，帮助他们形成了当代水墨画中的唯美形式学派，并使其在新中国的国画创作中占有不能替代且特色鲜明的一席之地，特别是在当代中国美术的流派不很发达的情况下，中央工艺—清华美院中国画创作团体的作用就更显得重要。他们给我们的启示还有，在今后的美术创作中，应特别重视和支持艺术风格和流派的形成，强化不同地域和不同团体的创作风格个性特征，这有益于艺术竞争和艺术的繁荣，我们期待更多的艺术流派和风格的诞生！