“中国：面对现实”展是由中国美术馆和奥地利路得维希基金会现代艺术馆(MUMOK)联合组织举办的一次艺术交流展，这次展览旨在呈现当代中国艺术中的现实主义面貌。三年前，奥地利路德维希基金会现代艺术馆就曾经和中国的多个美术馆展开艺术交流，当时奥地利的艺术曾在中国美术馆以及中国的其他三个艺术机构展出。其中，厄文?鲍哈奇、赫伯特?勃兰德、冈特?达米奇、胡伯特?齐博、沃特?沃帕瓦以及奥托?兹特科的作品在当时的展览中都得到了中国公众的积极认可。“中国：面对现实”作为这次对话的延续，也是为了回应在中国展出的奥地利艺术，把当代中国艺术作品的现实主义特征带给广大奥地利观众，该展览突出强调了现实主义作为一种风格因素的艺术理念。作为奥中文化协定的一部分，这个展览是首次双边合作的成果，这个宏伟的艺术项目也将改变以往西方人对中国艺术片面的认识和解读。

    如今的中国艺术在世界各地的艺术界频频出场，在奥地利也不例外，因此，“中国：面对现实”展对于敏感的公众来说并不陌生，甚至是熟识的，这也就使得策展人必须从新的角度驾驭展览的形式以及力图达到主题阐述的深度。去年，奥地利的许多博物馆和艺术机构相继推出了当代中国艺术，从不同方面介绍了其多元性和异质性，例如，在科洛斯特新堡的埃塞尔博物馆、格拉茨的新艺术中心和萨尔斯堡现代艺术馆三地举行的展览。其中，埃塞尔展出的“中国现在”主要运用各种多媒体艺术来阐述一个较为广义的当代主题，在格拉茨展出的“中国欢迎你”集中了装置、电影和其他方面的艺术，而在萨尔兹堡举办的“麻将：乌利?希克的收藏展”则主题性地展出了当代中国艺术的细节，这些展览都致力于反映中国当代艺术的多元面貌，也包括向公众展示阐述和解读当代中国艺术的各种可能性。

    鉴于奥地利公众对当代中国艺术的高度认知，本次在MUMOK的展览聚焦于演绎其现实主义的角色，以求更深入地挖掘当代中国艺术多样化风格的本土渊源，从而呈现中国当代艺术家在社会政治和社会文化的现实语境下的立场。反映现实主宰着整个中国艺术史的主流，对现实的意义阐述和变革就是一部美学的历史，而这部美学的历史恰恰反映了中国社会政治的发展和变化。要找寻中国艺术史中现实主义的足迹，仍然需要观察中国本土传统和欧洲影响之间的联系。从1920年开始，在中国绘画和雕塑中出现了不同于古典时代的现实主义风格,这对于刚刚步入现代的中国来说，是一种崭新的风格，被称为“新文化运动”的组成部分。其原因一方面是受到欧洲19世纪中产阶级的现实主义艺术的影响,另一方面,也由于中国社会需要现实主义的启蒙。而当毛泽东创立的中国共产党在1949年执政之后，宏大的欧洲学院现实主义转向了革命现实主义和社会主义现实主义，这主要是基于前苏联社会主义的模式。然而，在这种文化和社会政治的现实主义环境下，宣传性的现实主义和传统艺术中的现实主义形式在中国艺术中仍然共同发展，并且延续到今天。这种并存的艺术生态共同发展到了现在，当代中国艺术有很多主题都是运用了传统绘画的形式和技巧，例如刘庆和就用水墨的语言表达了今日中国都市化的进程。

    除此之外，中国艺术中的复杂的现实主义还在以下的语境中被提及，这是理解今日中国艺术中现实主义倾向的决定性因素，因此在这里作简要地论述。当代中国艺术的现实主义来源于艺术的发展，而艺术的发展又植根于社会历史的变迁，这种社会历史不仅仅是一个线性的进步，而是多元的现实主义相互并行又相互渗透的发展过程。在这点上，不得不说明，本次展览的策展人试图通过这个展览呈现出国际艺术界广泛关注的中国艺术的起源，希望告诉人们当代中国艺术并不是突然从哪里浮现出来的一个艺术奇迹，而是中国艺术在其自身的土壤上孕育了近一个世纪后达到的一个高峰。如此庞大的国家领土的文化历史却长期以来被西方所忽视，并不仅仅因为文化的偏见，而更重要的是缺乏对中国当代艺术的客观评价和深入的理解。由于这段历史以及它的艺术正在被书写，“中国：面对现实”展就会成为这种书写的一份手稿。

    正是由于如上原因，又本着力求精准的原则，本次展览主要展出自上世纪80年代成长起来的一代画家的作品，这代人解构了艺术作为意识形态的宣传工具的历史，又重构了社会现实主义的形式语言。他们生活的时代正好是1976年毛泽东去世之后政治文化开放的时代，与此同时，西方的艺术和学术史对他们也不再遥不可及。在上世纪80年代成长起来的艺术家中有许多人对现代艺术形式有着天生的敏感和兴趣，他们试图从形式的革命入手，达到更新观念的目的。但是，他们毕竟处在一个充满社会矛盾的现实中，最能直接表达他们感受的还是现实自身以及形式上的现实主义传统。与前辈艺术家不同的是，在他们所表达的现实后面，隐含着一种新的现实的态度。在这次展览中展出的方力均、岳敏君、张晓刚三个艺术家就是这个潮流中的杰出代表，他们通过转换传统的革命现实主义的方式来表现严肃的社会现实。在方力均和岳敏君的大光头中，个人和集体、社会解放和政治力量之间的矛盾被不折不扣的映射出来，而这些也或多或少成为他们在艺术市场中的重要符号。通过运用超现实主义的元素和隐喻性的手法，这些艺术家的作品通常带有自嘲和调侃的色彩，他们反对表现个人的无助。在张晓刚的《大家庭》系列中，他把儒家思想和毛泽东时代统一的形象生活模式相结合，创造了一个以老照片为主题的悖论综合体。现实主义绘画的强势在传统和前卫作品中影响深远，学院派的名家更是坚守着这个使命。虽然现实主义的历史的合法性已经丧失，中国高等艺术学府还仍然以现实主义绘画的方法作为教学的主要内容，这也为今日当代中国绘画提供了重要的支持。

    上世纪90年代以来，全球化的影响加快了中国社会的都市化和本土化进程。在艺术上，多元化的表现手段以及多媒体形式的运用就是这种影响的最直接结果。风靡世界的全球化使得中国社会进入一个新的历史纪元：两种对立的社会秩序和意识形态在中国社会中共存和共生——当社会主义的社会秩序运行的时候，失控的新自由资本主义目的必然导致漩涡式的都市化，也同时生发了充满张力和矛盾的社会现实。这正是由于都市化和新体制二者之间的矛盾引发，物质增长和智力资源、全球经济和民族意识、文化传统和当代改革之间的互动和张力形成了科学化而又具意识形态特征的中国艺术观照现状。于是“玩世现实主义”的隐喻性倾向从中国绘画和雕塑所涉及的现实主义倾向中分化出来。艺术家们直接借用他们自身的真实经历来创造新的、以媒体为基础的具象现实主义，他们试图以电影和摄影为背景进行创作，从而揭露社会现实中潜在的积极和消极因素，例如，周啸虎、申玲、陈文令、汪建伟、刘建华、向京、刘小东和杨劲松等艺术家的作品就是这方面的代表，他们运用各自特殊的方式反映社会现实。与以上绘画和雕塑的艺术形式并存的还有一些年轻艺术家的作品，这些年轻艺术家更崇尚于运用数码照片、录像、电影和电脑合成等艺术手法。尽管他们处在全球化和商品化、享乐主义和消费主义之间，这些艺术家仍然反映了图像化进程中的重要方面。在这些年轻艺术家的作品中，体现了他们对自身身份的质疑，也反映了他们对社会中存在的各种新颖的、难以想象的社会生活的质疑，因为这种生活本身存在着不确定性和危机感。而本次展览中的崔岫文、尹秀珍作为两位女性艺术家代表，她们则对社会中的性别关系的发展以及女性在传统男权社会中的角色进行了质疑。

    对于缪晓春、宋涛、宋冬、“他们”小组、杨振忠和徐震的作品来说，他们所生活和工作的城市是至为重要的。这些艺术家广泛运用从纪录片、图像社会学到电脑合成、隐喻性短剧的方式来传达现实。这种现实主义不仅映射出他们所处的社会的不稳定，还显示出了他们再现现实的各种可能性的技术手段。而这与那些把表现真实和虚幻作为至高现实的作品相比，并没有多大区别。陈可、李辉、曾浩、季大纯、刘野、唐茂宏和unmask小组反复运用童话、科幻等母题并不是仅仅为了表现从原有的乌托邦世界的出逃，而是一种新的异化的乌托邦的再现，这种异化的乌托邦正是很长时间以来存在的原始和超现代相互混生的日常经验。都市本土化使得人与人之间的情感交流以及个人欲望转换成喜剧、电脑游戏或者机械的因特网上的象征性图像，现实被虚拟笼罩起来。为了解释这种现实，我们不妨姑且相信这个虚幻的世界。无论如何，这次展览所呈现的现实主义的变革和解读系统是极为前沿的，包括作品的呈现方式、展览空间的分配以及展览的水准也都是力求精彩的。

    通过以上论述，笔者试图简略介绍现实主义这个当代中国艺术中实际而又具观念意味的现象。本次展览是MUMOK和中国美术馆通力合作的结果，当然，一个欧洲的美术馆和中国国家美术馆之间的完全合作也意味着在各自馆长的努力下两馆的合作关系已经建立。本次展览中两馆之间的对话架构基于艺术家和艺术作品的选择、展览的主题以及实际展览方式的确立等各个方面。在这次合作中的遴选作品阶段，双方做了很多基础性工作，包括参观艺术家工作室以及艺术家访谈。正是这个顺畅的过程，让我们发现有些作品适合室内展览，而有的作品则要置于室外广场的空间。本次展览的另一个原则是，展出许多具有代表性的艺术家，而不是百科全书式的全部罗列，对于每个艺术家的作品，我们也只选择与展览主题相关的，而不是其个人的全部作品。

    在此，我们要真诚感谢中国文化部和奥地利联邦总理府对展览的大力支持；感谢与我们密切配合的全体参展艺术家，他们中的许多人为这次展览还专门创作了新的作品；我们还要感谢为展览提供赞助的人们。我们两位馆长都认为，中国当代艺术实际上是一个多维的视觉文本，对于它的观察和解读，需要从内到外和从外到内两种目光的汇合。这种汇合本身就是一种对话与交流。就像中国正在汇入全球化浪潮中一样，中国当代艺术已是当今国际艺术的重要部分。