要说20世纪初的中国美术变革思潮，无论从哪一种角度说，第一个需提及的都是康有为。1891年，康有为在广州创立万木草堂时，34岁。七年后，他发动了著名的“百日维新”。变法维新不仅是一个政治事件，也是一个文化运动。梁启超在《变法通议》中说：“变法之本，在育人才；人才之兴，在开学校；学校之立，在废科举；而一切要其大成，在变官制。”在“百日维新”中，光绪皇帝所下的数十道诏命，便有废八股、设学堂、编译书籍、奖励著述、准设报馆、广开言路等一系列除旧布新的举措。诚然，这些措施随着慈禧政变全变成了废纸，但维新派改造文化的苦心殷殷可鉴。

　  变革，是一个时代的氛围。1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。这些新事物，与新文化运动的时代氛围是连在一起的。

　  从近代油画引进的角度看，活动在嘉庆中叶，即19世纪初的关作霖是国内史籍有明确记载最早出外学油画的画家。《南海县志》曰：“关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶，遍历欧美各国，喜其油画传神，从而学习，学成而归，设肆羊城。为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。”

　  晚清之后，到国外学西洋画的人渐多。以广东一地而言，便有李铁夫、冯钢百、梁銮、雷毓湘、陈抱一、赵雅庭、许敦谷、关良、谭华牧、梁鼎铭、胡根天、陈丘山、徐守义、梅雨天、容有机、李澄之、关金鳌、林风眠、余本、符罗飞、吴琬、司徒乔、李桦、胡善余、胡光弼、丁衍庸、任真汉等。粗略统计达50多人。这些从广东到外国学西洋的人，少数寓居国外，大部分则归国从事西洋画的创作和教学活动。有活动于上海、苏州、杭州和北京等地的，也有回广州从事西洋画的传播工作的。

　  1864年，上海教会开设的孤儿院搬到土山湾后，附设美术工场，称“土山湾美术工艺所”，俗称“土山湾画馆”。工场内开设雕塑间、图画间、照相间、印书间等，是谓正式使用“美术”概念之始。有学者推测“美术”一词来自日本，但据日本学者研究，日本明治时代启蒙思想家西周（1829－1897）在1872年《美妙学说》中才使用“美术”一词。同年，日本政府为筹备次年参加维也纳万国博览会，在展区分类中五次使用了“美术”一词。而这，显然晚于上海土山湾。

　  在土山湾学习的周湘（1871－1934）可能是最早开展新美术教育的中国画家。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。康有为、梁启超、吴稚晖等皆出席开学仪式祝贺。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪、汪亚尘、丁健行等皆布景画传习所学生。学校除主课绘画外，兼授书法、雕刻、木刻、油画、炭墨等课程，这是中国学习西方美术教育的开端。

　  在“泰坦尼克号”沉没的1912年，杜桑画完一堆劈柴似的《下楼梯的裸女》，德国科隆在举办“欧洲现代艺术发展史展览”。在国内，17岁的刘海粟已和乌始光等人在虹口乍浦路创办“上海图画美术院”，鲁迅先生是年在教育部演讲会上讲了四次“美术略论”，北大校长蔡元培1916年在《东方杂志》发表《赖斐尔》一文。北大1918年有了“画法研究会”，陈师曾、徐悲鸿等人被聘为导师。还有，陈之佛已在浙江工业学校编写出中国第一本图案讲义。郑锦筹措的北平美术学校也要开张，这是中国第一所国立美术学校。

　  “五四”以后，全国各地进步报刊和进步社团的出现如雨后春笋。以前倡导新文化的刊物只有《新青年》、《每周评论》和《新潮》几种，“五四”后的一年，全国新出版期刊猛增至400余种。影响大的有上海《星期评论》、《建设》、《民国日报》副刊《觉悟》，北京《少年中国》、《曙光》、《新社会》，天津《天津学生联合会报》、《觉悟》，湖南《湘江评论》，成都《星期日》，武汉《武汉星期评论》，浙江《浙江新潮》，等等。“五四”前著名的进步社团有北京“少年中国学会”、“国民杂志社”、“新潮社”、“北京大学平民教育讲演团”，湖南“新民学会”，湖北的“互助社”等。“五四”后一年中出现的社团约有三四百个，北京“工读互助团”，湖南“文化书社”、“俄罗斯研究会”，湖北“利群书社”、“共存社”，广东“新学生社”，天津“觉悟社”等都很有影响。报刊和社团猛增，不仅表明新文化运动影响广泛，也说明由此引发的思想变革和文化变革往社会纵深推进。

　  在新文化运动的影响下，一些有见识的学人重新认知中国传统文化，将其与民间文学、民间美术纳入观察和研究视野，开创了民间美术研究之先河。1923年5月成立的北大风俗调查会，为筹办风俗博物馆，曾于1924年正月十四发出《北大风俗调查会征集各地关于旧历新年风俗物品之说明》。文中说：“现在旧历新年快到，我们想借这个机会，开始征集物品。在这个机会上，我们预计最重要的收集是各地的‘神纸’。‘神纸’就是‘纸马’。这东西，我们全国各地都有。……同时要收集的便是‘春联’、‘红笺’、（桃符的蜕相）花纸，即北京之‘年画’。”风俗研究会征集各地新年风俗物品所得共计286件，这大概是中国最早以公家名义征集的民间年画藏品。

　  新思潮冲击，变革的响应波及各地，广东的反响尤为强烈。广东是民国革命策源地，华侨遍布世界各地，出国学西洋画的人特别多，还积极支持革命党人。1887年出国学习油画的的广东人李铁夫(1867—1952)说过，“美术为革命运动之武器，革命为艺术之推进机，二者不能须臾离。”李铁夫先是留学英国，1907年在英国参加孙中山的同盟会，后来还以奖金和卖画所得经费资助孙中山的革命活动。

　  1917年，康氏在《万木草堂藏画目》序言中哀叹，“中国近世之画衰败极矣”。接着，他进一步慷慨陈词阐述遍历“百国”之画所得的结论，认为中国宋代以前的绘画“未尝不极尚逼真”，这种画法“今欧人尤尚之”（《万木草堂藏画目序》）。总体而言，他尖锐批评了几百年来的文人写意画风，但仍然主张中西结合。只不过，他开出救治几百年沉疴的偏方是以中国15世纪以前的院体画为“正法”—“取欧画写形之精，以补吾国之短”。在今日看来，康有为的看法不无偏激。但在清末民初沉闷已久的中国画坛上，这变革呐喊是一块掷入死水的石头。

　  1918年，徐悲鸿在北大画法研究会作“中国画改良之方法”演讲，说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”1918年《新青年》第六卷所发陈独秀和吕澂往还的信件，标题都是“美术革命”，但这个口号显然已落后于实践。吕澂敦促陈独秀在张扬“文学革命”的同时，也应力倡“美术革命”。陈独秀和吕澂澂“革命”之锋芒所向，直指元季以还的文人画：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”从讨论的重点来看，美术革命很大程度上已聚焦于中国画之革命或改良。这样，“美术革命”便突出了两条鲜明纲领：一、革王画的命；二、输入写实主义。不难看到，这观点与康有为一脉相承。

　  这样的主线，与其时的文学有着呼应关系。1920年1月，李大钊在成都《星期日》周刊发表《什么是新文学》一文，当中便说：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学……宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学的土壤、根基。”

　  岭南画派的高剑父(1879—1951)到日本学画，在东京加入了同盟会，被孙中山派回广州担任分会长，他的妻子宋铭黄则任女敢死队队长。弟弟高奇峰(1888—1933)在日本加入同盟会，回国后以画室掩护革命活动。陈树人(1883—1949)在香港会见孙中山并加入同盟会。辛亥革命后，他们弃政致力于绘画创作，以改革社会的革命精神投身艺术，倡新国画运动。他们主张国画“要根据历史的遗传，集合古今、中外画学之大成，加以科学的意识，共冶一炉，真美合一，成为自己的画。更要改进成为一种中华民族现代的新国画”。在创作实践中，他们一方面吸取日本画技法，另一方面主张写生，表现现实生活，使国画具有时代精神。

　  在中西艺术交流沟通的探索中，李铁夫和“二陈”所作的努力取得令人瞩目的成绩，但能深透地剖析西方艺术的形质，结合中国画的韵律，让中国的线条笔墨与西方的造形色彩结合而成为具有新精神的作品，则要推林风眠先生。林风眠早年留法，致力中国画的革新运动，但他着眼的不是西方的写实主义艺术传统，而是印象主义以后欧洲的新画派。他的融合是力图创造出一种包含中西精神的绘画。在线与色的融汇中，他着意于魏晋南北朝壁画的粗犷古朴，利落流畅的线条与西洋绘画的丰富色彩融为一体，表现出以往文人画所难以传达的意蕴。继李铁夫、“二高一陈”的中画融合后，他开拓了一个新天地。

　  在中西画结合取得成功的广东画家还有丁衍庸(1902—1978)。丁衍庸字叔旦，广东茂名人。早年到东京学西画，对马蒂斯强调个人精神表现的作品深感兴趣，进而领悟东方艺术对当代艺术现代画派的影响。他以西方现代画派的观念加上对八大山人艺术特色的汲取为根基，开创了自己的新画风。

　  美术得预时代风气之先，一连串变动是与文学同步的。

　  20世纪中国的社会，不仅是中国美术的特定语境，更是它依托的平台和嬗变的动因。所谓文化艺术上的思潮，不外乎是基于一定历史阶段的社会变革和经济变化，从而在文化艺术上形成的某种思想倾向或潮流。

　  辛亥革命以后，出国学画的人渐多，去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰琹琹、颜文樑樑、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖、王式廓等人。

　  1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。1919年,中国第一所国立美术学校─北京美术学校（后改为北平艺术专科学校）成立。此后，国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校）、南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校都于20年代先后成立，现代美术教育呈现兴盛势态。这些学校陆续开设油画课，著名画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑曾主持这些学校的教学，他们持不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。

　  20世纪初，月份牌绘画在追新的画家笔下成为传统水墨与西洋技法结合的新绘画。中国画家熟悉工笔与晕染皴擦，在西方艺术表现光影、透视与体积的技法影响下，以通俗易懂的语言表现城市生活。月份牌作为一种新绘画受到市民阶层普遍的欢迎，这个过程事实上就是一种西方化与折衷化过程。在上海，来自土山湾的徐咏清（1880—1953）是颇有成效的商业画家，月份牌画家杭稚英（1901—1947）则是徐咏清的学生。周暮桥曾经是吴友如的学生，吴友如不仅接受通过宗教题材绘画传递的西方绘画技法，也是最早将民间版画用于时事报道的艺术家。

　  引进、改良和变革交织在一起。1918年5月，受聘为北大画法研究会导师的徐悲鸿作了题为“中国画改良之方法”的演讲。徐悲鸿“改良”的基本观点一如康有为和陈独秀，但他毕竟是画家，所提见解就具体和实在多了：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”（徐悲鸿《中国画改良论》，1920年6月《绘学杂志》创刊号）。徐悲鸿数十年“独持己见，一意孤行”，坚定地引入西方写实主义，并以之作为中国画改良的参照，把如实表现生活作为权衡艺术的准绳。这一艺术理路，确定了在中国现代美术史上产生重大影响的徐悲鸿学派的基本特征。

　  在广州，陈树人和黎葛民等1925年于广州组织“清游会”，每周集会约请会员携带国画作品观摩，参与者有高剑父、简琴石、罗仲彭、高奇峰等人。高剑父在广州定安里租屋做画室，名“春瑞草堂”，后改为“春睡画院”，自任院长。从高剑父春睡画院学画的有关山月、黎雄才、方人定、苏卧农、赵崇正、何磊、叶永青、李抚虹、伍佩荣、司徒奇、黄独峰、杨善深等人。高奇峰1925年任岭南大学名誉教授，又开设美学馆授徒作画，得意弟子有黄少强、赵少昂、周一峰等人。高奇峰擅画花鸟走兽，得日本画之长。陈树人笔调清雅秀逸，但不设画院授徒。“二高一陈”所倡当时被称为“新派画”。

　  而广州另有一批持不同理念的画家，如潘致中、赵浩、黄君璧、黄少梅、卢振寰、卢子枢、黄般若、冯湘碧、潘达微等人，1923年成立“癸亥合作画社”并举办联展。该社1924年扩为“广东国画研究会”，会员发展到200余人，还成立香港和东莞分会。国画研究会画家不仅传统笔墨功力深，不少人对西洋画也很有研究，他们也在探索技法的革新。他们偏重于从传统推进技法的发展，从观念到实践都与“新派画”不同。

　  1921年，上海美术学校、上海天马会开办展览，分“国画”、“油画”类别；20年代，各地陆续开设“国画系”或“图画”课。在广州，1921年由胡根天、冯百钢、徐守义等人组织成立了“赤社美术会”，这是广州第一个西洋画研究、创作及传授的美术团体。当年10月1日，举办赤社第一次西洋画展览。展出油画、水彩画、木炭画、粉彩画等西洋画作品160幅，作者有陈丘山、雷毓湘、徐芷龄、李殿春、徐守义、梁銮、容有机、胡根天等。12月，在广东省图书馆举办了“广东全省第一次美展”。全国较早之一的公立美术学校—广州市立美术学校也在1922年成立了。赤社及全省第一次美展展出和市美校的成立，是广东早期西洋画活动的一个高潮。赤社后来延续了12年，在西洋画推广方面建树甚多。这一时期也是广东美术的一个活跃期，私人开设画社、民间画会和小规模学校众多，粗略统计有竟美美术会、撷芳美术馆、博文美术学校、主潮美术学校、东山美术学校等二十多家。吴琬、郑可、李桦、余所亚、伍千里、赵世铭等人组织的“青年艺术社”，梁锡鸿、赵兽、李东平、郑思实、白霜等人组织的“中华独立美术会”，梁銮、陈丘山等人开办的“楚庭美术学校”，还有市美校“水彩画十人社”等画会，都是有才华的画家组织起来从事西洋画创作的。

　  前面说到，广东画家李铁夫曾以奖金和卖画所得资助孙中山的革命活动。李铁夫留学英国时曾参加奥灵顿画院赛画，得冠军和奖学金及授副教授衔。在美国期间从名画家萨金特学画，于1923年获肖像画冠军，提举为教授。1916年参加美国最高画理学府美国老画师会，一连10年都有作品入选。李铁夫掌握了西方油画的精湛笔法，但他不以掌握西方绘画技巧为满足，还着意把中国的水墨笔法融汇在油画创作中。他筚路蓝缕的实践，为油画传入中国，为油画的本土化作出了重要贡献。最早到日本学画的李叔同,1910年回国,在天津、杭州和南京从事美术教学。他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。

　  中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已取得稳固地位，学院派和古典主义渐趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家也以印象主义观念改变了日本美术教育内容。日本不像法国那样具有深厚油画艺术传统，中国的留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后各流派。而留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文樑、常书鸿等人则倾向写实主义美术。从东洋西洋留学归国的画家有着不一样的艺术取向，他们通常以美术教育为职业，也通过学校传播自己的艺术观念和绘画技法，从而形成了多样面目。

　  徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，既受过学院派绘画熏陶，也受印象主义、野兽主义艺术影响，重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他心仪的是后印象主义的绘画大师，但在艺术创作和教学活动中体现出兼容并包的气度。

　  20年代至30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰琹等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画。由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。但这些画会的活动偏于上海一隅，时间也较短促，未能发展成更有影响的艺术流派。而在如何看待西方现代绘画方面，中国画家之间也存在矛盾。1929年初第一届全国美展期间,徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义画家的绘画,称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”，而徐志摩则起而为之辩护，力挺新派画家的艺术地位和作品的价值。徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，是这种很具代表性的尖锐矛盾的表现。

　  传统是活着的传统，在连接和传衍中它会被赋予新的内容。只有不断增添新内容，传统才更充实、更有价值。五四新文化浪潮冲击之下重组的中国美术新格局，为新传统增添了新的内容。